Психологические и физиологические эффекты музыки были тщательно изучены и задокументированы как часть истории индустриализации западного мира. В исследовании Джерри А. Хуша о музыке на рабочем месте содержится подробный анализ того, как музыка была воспринята в рамках более широкой культуры промышленного менеджмента начала XX века. В основе этой истории лежало растущее понимание связи между капиталистическим производством и здоровьем и психическим состоянием рабочего. «Другими словами, ни машина, ни механический способ производства не могут быть стабилизированы и поддержаны до тех пор, пока социальные и психологические процессы, необходимые для их поддержания, не будут усвоены рабочими»[211]. Размещение музыки на рабочем месте стало оперативным компонентом, способствующим процессу усвоения. Для изучения и определения каждого аспекта рабочего места была осуществлена впечатляющая рационализация, что отражено в исследованиях Фредерика У. Тейлора о времени и движении, а также в его теории «научного менеджмента», которая привела к проектированию производственной машинерии на основе движений работающего тела. Идеи эффективности и управления производством сочетались с развитием научных исследований жизнеспособности отдельного работника (что представляло собой растущий вызов крепнущему промышленному ядру США и Европы того времени, о чем свидетельствуют трудовые споры и развитие профсоюзов). Эффективность производства все чаще мыслилась как то, что предполагает комфорт и стандартизированный труд отдельного работника.

Размещение музыки на рабочем месте завоевывало доверие на протяжении 1920-х годов, по мере того как психологи все больше входили в сферу трудового менеджмента: их нанимали для изучения пространства труда, реакций рабочих на различные условия и вопросов стандартизации процессов производства, которые решительно заменили более ранние формы труда и отношение рабочих к своему делу. «Было установлено, что рост чисто механических и иных рутинных форм труда действительно сократил возможности для самовыражения, но последствия этой утраты, похоже, были нивелированы действиями руководства предприятия по гуманизации рабочего процесса»[212].

Развитие Muzak в начале 1920-х годов в корне связано с вопросами рабочего места, а также лихорадочной реальностью трудовых споров и профсоюзной агрессии. Вслед за развитием радио- и телефонных технологий возможность передачи звука по проводам от центрального пульта управления привела к систематическому анализу влияния музыки на труд и психологию работника. Было обнаружено, что рабочие задачи могут выполняться лучше, если внедрить в рабочее место фоновую музыку, тем самым задав работникам аудиальную рамку, с помощью которой получится сгладить телесные ритмы, повторение физических задач и зачастую монотонное течение времени.

Было общепризнано, что воздействие музыки ускоряет метаболизм, меняет настроение и, что важно, «увеличивает не только интенсивность внезапного усилия, но и продолжительность устойчивого усилия и силу его возобновления»[213]. Кроме того, было обнаружено, что ритмическая структура песен способствует повторяющимся движениям, столь характерным для современного труда, и сокращает ощущение монотонности, которым чреваты подобные действия. Музыка буквально становится источником восполнения растрачиваемой мышечной энергии, подсознательно поддерживая трудящегося и уменьшая его усталость в течение рабочего дня. Помимо поддержки через ослабление усталости, музыка оказывала существенное влияние на концентрацию внимания работника. Как отмечает Хуш, ранние исследования Уайата и Лэнгдона (1939), проведенные в Англии, показали, что внедрение музыки в рабочую среду увеличивает объем производства. Количество выпускаемой продукции росло благодаря тому, что музыка позволяла рабочим отвлечься от банальности окружающей обстановки и снижала число разговоров, которые они между собой вели[214].

Подобные психологические и физиологические опыты продолжились и в 1950-х годах; часто они были связаны с военными испытаниями, где ключевым является вопрос снятия чрезмерного стресса и усталости при одновременном повышении внимания и продуктивности. С развитием компании Muzak (генерал-майором Джорджем О. Сквайром – заслуженным ветераном, а затем старшим офицером связи армии Соединенных Штатов) введение соответствующей музыки на рабочем месте стало динамической реальностью. Реорганизованная в 1934 году в Muzak Corporation, компания использовала электрические кабели (позже замененные телефонными проводами), рассылая подборки записанных классических композиций на рабочие места. Легкий характер мелодий, повторяющееся движение мягких ритмов, гармонические формы, акцентирующие структуру песен, – в разгар работы все это поддерживало тело, способствуя повышению продуктивности. Эти психологические и физические эффекты были включены в программу Muzak, что в конечном счете привело к созданию обширной сети клиентов и музыкального репертуара, ориентированного на конкретные пространства и рабочие ситуации. Как прокомментировал исследователь Muzak в конце 1940-х:

Отвлекающие внимание факторы – смена темпа, громкие звуки духовых инструментов, вокал – устраняются. Преобладают оркестры струнных и деревянных духовых инструментов, тона сливаются с окружающей обстановкой, как и подобающие цвета в комнате. Рабочий должен знать о музыке не больше, чем о хорошем освещении. Ритмы, доходящие до него подсознательно, создают ощущение благополучия и устраняют напряжение[215].

Отвлекающие внимание факторы – смена темпа, громкие звуки духовых инструментов, вокал – устраняются. Преобладают оркестры струнных и деревянных духовых инструментов, тона сливаются с окружающей обстановкой, как и подобающие цвета в комнате. Рабочий должен знать о музыке не больше, чем о хорошем освещении. Ритмы, доходящие до него подсознательно, создают ощущение благополучия и устраняют напряжение[215].

Фоновая музыка сразу же была воспринята как форма «атмосферной архитектуры», управляющей настроением и поведением с помощью звукового материала. Изначально связанная с рабочим местом, фоновая музыка, однако, быстро проникла в другие среды. Уже к 1934 году компания устанавливала свою систему в жилых домах, первоначально в районе Кливленда. К 1946 году фоновая музыка звучала в ресторанах, офисах, транзитных зонах, на фабриках и в супермаркетах – и, наконец, добралась и до Белого дома (в 1950-х годах), обеспечив послевоенную Америку «функциональной музыкой». Нельзя ли объяснить успех фоновой музыки не только требованиями управления трудовыми ресурсами и расцветом промышленного производства в начале XX века, но и появлением национальной культуры, стремящейся к стабильности в условиях экономического спада, за которым последовала социальная напряженность Второй мировой войны? Если музыка способна воздействовать на психологию и смягчать физическую усталость, нельзя ли расслышать в ней форму средового обусловливания, которая поддерживает общий настрой масс?

Как отметил Джозеф Ланца, на протяжении 1950-х и 1960-х годов фоновая музыка также проникла в музыкальные произведения и звуковую культуру, что привело к появлению песен настроения, музыки для лифтов и распространению композиций для эмоциональной жизни. «Наряду с фоновой и лифтовой музыкой есть песня настроения, которая сопровождает наши любимые сцены из фильмов, щекочет подсознательные фантазии в теле- и радиорекламе, предупреждает о следующем выпуске новостей и убаюкивает нас в наших домашних развлекательных центрах»[216]. Песня настроения появляется в ряде медиа и ситуаций, влияя на конкретный опыт с помощью эмоциональной и психологической интервенции. Такой звуковой опыт перекраивает наши отношения с фигурой и фоном, передним и задним планом, воздействуя на периферию восприятия и обусловливая атмосферу места; дизайн пространства дополняется динамической психоакустикой. Таким образом, исходя из связи слушающего тела с особой средой, фоновая музыка превратилась в продукцию, заточенную под конкретное место.

Ярким примером места, куда внедрилась фоновая музыка, является торговый центр. Музыка стала материально дополнять архитектуру моллов с 1950-х годов, пронизывая огромные реверберирующие пространства развернутой сетью акустических систем, которые транслируют контролируемую программу из легких мелодий, версий популярных песен и инструментальных версий джазовой классики. Как отмечает Стерн, музыка в торговом центре является ключом к написанию сценария архитектурного опыта:

Можно сказать, что запрограммированная музыка территориализует Mall [of America]: она выстраивает и замыкает акустическое пространство, управляет переходами из одного места в другое; не только разделяет пространство, но и координирует отношения между подразделениями[217].

Можно сказать, что запрограммированная музыка территориализует Mall [of America]: она выстраивает и замыкает акустическое пространство, управляет переходами из одного места в другое; не только разделяет пространство, но и координирует отношения между подразделениями[217].