Человеком, наиболее последовательно перенявшим и развившим идиомы Клиффорда Брауна, был его товарищ Ли Морган. Морган вырос в Филадельфии, где джаз звучал на каждом углу. Музыке его учила старшая сестра; она же в четырнадцать лет подарила ему первую трубу. В пятнадцать он собрал собственную группу, игравшую на танцах в местных клубах; среди ее участников был впоследствии чрезвычайно популярный хард-боповый пианист Бобби Тиммонс. По воспоминаниям друзей, он учился джазу крайне прилежно, хорошо знал его историю и обладал исключительно полной нотной джазовой библиотекой. Подростком он был подвижным и веселым – даже слишком веселым, как говорит контрабасист Реджи Уоркмэн[1425]. В 1956 году, в возрасте восемнадцати лет, он сделал свою первую запись в качестве лидера для престижных нью-йоркских джазовых лейблов Blue Note и Savoy[1426]. По воспоминания Силвера, в то время Морган играл «слишком много нот»[1427]. Со временем, однако, его техника перестала поражать яркой бравадой: по-видимому, под влиянием Блейки он стал играть не так быстро, использовать меньшее число нот и научился выстраивать содержательные мелодические фразы. Его считали одним из лучших стилистов джаза – он мог играть в манере Гиллеспи, Дэвиса и, разумеется, Фэтса Наварро и Клиффорда Брауна. В 1964 он записал пьесу The Sidewinder, ритм-энд-блюз с моторным как бы катящимся ритмом; она была настолько популярна, что компания Chrysler лицензировала ее для своей рекламы. Он попытался повторить успех со сходно звучащими, даже в названиях, номерами The Rumproller и Cornbread, однако у него ничего не вышло: вторая половина 60-х была тем самым временем, когда рок-н-ролл окончательно потеснил джаз даже в списках «интеллектуальной» музыки, предоставив людям с рафинированным вкусом концептуальные альбомы, пространные импровизации прог-рока и содержательные тексты, резонирующие с повседневным опытом бэби-бумеров[1428].

Морган считался воплощением того, что в субкультурном словаре называлось словом badness. Bad на сленге того времени означало нечто крутое, неподражаемое, однако с оттенком угрозы: если такие счастливые натуры, как Браун или Кэннонбол Эддерли, могли достигать определенной степени badness своею интенсивной игрой, все же им недоставало ключевого элемента – той самой скрытой угрозы, – чтобы быть по настоящему bad. В отличие от них, Ли Морган всегда, что называется, носил эту угрозу с собой, в его игре, внешне экстравертной, постоянно слышалось что-то потаенное и опасное, прорывающееся на свет через минорные вампы[1429], накопления диссонансов и остинатные повторы в ритм-секции[1430].