И все же, несмотря на большое число блестящих пианистов в хард-бопе, никто не мог сравниться по технике и влиянию на эволюцию жанра с Хорэсом Силвером. Фамилия его была американизированной версией фамилии его отца, уроженца Кабо-Верде, где она звучала как Силва[1415]. Богатая народная культурная традиция этого региона, которой отец научил сына, питала музыку Силвера всю жизнь. Силвер родился в 1924 году в Норуолке, в штате Коннектикут; в старших классах он обучался игре на фортепиано под руководством местного церковного органиста. В 1950 году его нанял играть в своем ансамбле саксофонист Стэн Гетц, будущая звезда латино-джаза; Силвер переехал с группой в Нью-Йорк[1416]. Здесь он работал с контрабасистом Гиллеспи Оскаром Петтифордом, а также с Коулменом Хокинсом и Лестером Янгом. С 1955 года он играл в квинтете барабанщика Арта Блейки: этот ансамбль, Jazz Messengers, с постоянно меняющимся составом просуществует еще тридцать пять лет и будет своего рода школой для большого числа молодых музыкантов – от Ли Моргана, Уэйна Шортера, Фредди Хаббарда до Кита Джаррета, а также Уинтона и Брэнфорда Марсалисов, впоследствии все звезд первой величины. В составе Messendgers он записал свою пьесу The Preacher – чей синкопированный танцевальный ритм и характерная интонация музыки госпел сделали ее одним из самых исполняемых произведений хард-бопа[1417]. Силвер ушел от Блейки и 1956 году и стал работать в качестве лидера[1418].

В комментариях к своей пластинке Serenade to a Soul Sister он излагает программу хард-бопа, состоящую из пяти пунктов:

1. Мелодическая красота

2. Содержательная простота

3. Гармоническая красота

4. Ритм

5. Наследственное, региональное, духовное и природное влияние[1419].

Эта кажущаяся банальной и самоочевидной короткая программа нуждается в расшифровке: конвенциональная красота, равно как и простота, были основными мишенями критики бибоперов, в их случае являясь синонимом доступности; они противопоставлялись сложности и одержимости самовыражения. Ритм, понимаемый как ритмическое разнообразие, в бибопе был вещью второстепенной; поэтому возврат к нему представлялся своего рода прогрессом. Таким образом, программа Силвера с учетом контекста оказывается не просто констатирующей, но прямо полемической, – и это хорошо понимали его современники. Арт Блейки говорил:

Когда мы на сцене и видим, что кто-то в зале не хлопает себя по ногам и не мотает головой под музыку, мы понимаем, что делаем что-то не так. Потому что когда мы распространяем наше послание (message), головы и ноги должны двигаться[1420].