Одним из первых музыкантов, работавших в новой стилистике, был саксофонист Стэн Гетц, для которого, как и для многих трубачей, в 40-е годы моделью служил Лестер Янг. Тем не менее, называя себе «определенно учеником Лестера Янга», Гетц заметно отличался от других «лестерианцев» чрезвычайно лирическими тоном инструмента и способностью, по словам тех, кто его знал, переложить на музыку любую идею[1446]. К своим двадцати годам он переиграл с большим числом первоклассных музыкантов и бэндлидеров и имел, что называется, внушительный послужной список. В его квинтете начала 50-х годов получил первое признание Хорэс Силвер. Как и большинство музыкантов того времени, он страдал наркотической зависимостью, в 1954 году попытался ограбить аптеку и, будучи посажен под арест, написал в Down Beat трогательное письмо, в котором объявлял себя жертвой слишком раннего успеха[1447]. Вторую половину 50-х он провел в Дании, откуда вернулся совершенно здоровым. В 1962 году он записал с Антониу Карлосом Жобимом трек Desafinado, а также с ним и певицей Аструд Жильберту – всем известную The Girl from Ipanema, – породившие в Америке бум босса-новы[1448]. Саксофон Гетца обладал очень чистым и мелодичным тоном, настолько доступным, что его упрекали в популизме. Даже когда в 70–80-е годы он стал записывать пластинки в стиле джаз-фьюжн, звук его инструмента по-прежнему делал их неповторимыми[1449].

На записях, составивших компиляцию Birth of the Cool, играли два саксофониста, впоследствии также сделавшихся звездами кул-джаза, Джерри Маллигэн и Ли Кониц. Кониц был учеником Ленни Тристано: когда ему было пятнадцать лет, Тристано объяснил ему, что джаз это серьезная музыка[1450]. Кониц старательно и намеренно избегал всякого влияния музыкальной манеры Паркера, не желая превратиться в еще одного его эпигона, которых в сороковые годы было предостаточно; кроме того, он полагал, что партии Паркера напоминают паззлы, сам же он желал играть куда более пластично, будучи открыт разнообразным стилистическим влияниям[1451]. Спрошенный как-то, отчего он играет в таком мелодичном и «простом» стиле, как кул, он ответил: «Я пытался играть бибоп… но это было слишком сложно»[1452]. Это, разумеется, шутка, но шутка ироническая: в каком-то смысле Кониц избегал языка бибопа именно в силу его излишней усложненности. В его игре паузы были столь же значительны и важны, как и звуки, являясь неотъемлемой частью его музыкальной риторики: критика отмечала, что от его пауз создается ощущение, будто он едва удерживается от того, чтобы перестать играть вовсе[1453]. В 60-е годы он некоторое время увлекался находками авангардного и прогрессивного джаза, играл соло по сорок минут и использовал абстрактную фразировку в свободном метре и с весьма условной реализацией гармонии. Манера его игры и тон его инструмента повлияли на целое поколение саксофонистов, среди которых самым заметным был Пол Десмонд, долгое время работавший в составе коллектива Дейва Брубека и написавший одну из самых знаменитых джазовых композиции, Take Five[1454]. Инструмент Десмонда не имеет себе равных по певучести тона, приближаясь временами к чистоте кларнета (с игры на котором он начинал свое обучение), кроме него, сходным талантом обладал разве что Сидни Беше; подобное легкое, теплое звучание Десмонд прямо унаследовал от Коница.