Перед выпуском картины режиссер печатно заявил, что он до того свято чтит память русского писателя, что, чувствуя наперед невозможность передачи на экране Достоевского, будет делать свой фильм просто «по мотивам», в результате чего «Идиот», как своеобразно-упрощенное выражение чувств режиссера, появился на экране одним голым своим остовом, загроможденный рядом присочиненных сцен, перенесенный из‐за стриженой головы кинозвезды и ее современных костюмов в наши дни, с вывороченными наизнанку перьями уподобился бульварному любому роману, притом скучному и непонятному.
Сценарий выкроен с одним намерением, как и постановка: дать поиграть героине. Первые части вымучены по второстепенным намекам романа. Мышкин появляется только к концу третьей в первый раз, после чего в последние части стараются ввернуть с головокружительной быстротой все наиболее эффектное. Здесь и балет, и гулянье в Павловске, а киносюжет заключается в том, что Настасья Филипповна перебегает от Мышкина к Рогожину и обратно, без конца, в промежутке попадает в объятия присочиненного сценарием незнакомца, отдается Тоцкому, собирается отдаться Епанчину, изображенному фарсовым стариком. Как выходит по смыслу сценария, единственно для того, чтобы прекратить эту бесконечную циркуляцию, Рогожин ее закалывает.
Кинозвезда так и изображает Настасью Филипповну по упрощенному сценарию – проституткой. Рогожина режиссер, должно быть, перепутал с Мышкиным или наоборот, судить же их игру вне Достоевского для читавших «Идиота» трудно, нелепо, да и ни к чему. Все это развертывается на фоне современных авто, костюмов и кабаков и создает после просмотра такое впечатление, что плюнули в лицо.
Берлинский «Идиот» – произведение «Руссо-фильма», и играют в нем также и русские актеры. Последние ли это чудеса кинематографии или спекуляция на имени Достоевского?
Печатается по: Руль (Берлин). 1921. 20 марта.
Андрей Левинсон ГРИФФИТ – ХУДОЖНИК РИТМА
Если полномочным наместником комического гения среди нас является сегодня создатель «Собачьей доли» и «Мальчугана», первенство в области трагического творчества безусловно принадлежит Гриффиту. Имя его далеко не столь известно массам, как кличка Шарло; но круг его воздействия не ограничен пределами его личной популярности. И, разумеется, никто из сочинителей писаных драм, предназначенных для подмостков, будь то Бернард Шоу, Ростан, Гауптман или Чехов, не может соперничать по влиянию своему на массового современника с режиссером «Пути на восток». Проводя эту благоприятную для мастера экрана параллель, мы памятуем о том, что материал и изобразительные средства «живой фотографии», как выражались еще лет пятнадцать тому назад, принципиально разнятся от приемов сценических. И если есть некоторое сходство между работой режиссера на сцене и руководством съемкой в кинематографическом павильоне, разница в установке огромна; здесь подлинное лицедейство на сценической площадке, там – проекция запечатленных пленкой действий на плоскую поверхность. Это-то специфическое свойство кинематографа и определяет способы и силу воздействия «экраниста» на зрителя. Процессу съемок, запечатлевающему на ленте шестнадцать моментов движения, шестнадцать отрезков жизни в секунду (ибо таково нормальное количество оборотов ручки аппарата), соответствует и особый язык форм. Богатство этого языка изумительно. Большим или меньшим удалением объектива от действующей группы, тем или иным углом зрения, отношениями между размерами фигур и пропорциями экрана, между человеком на ленте и масштабом декораций, словом, совокупностью оптических расчетов кинематограф поражает наше воображение. К его услугам и выразительные свойства светотени, сопоставление разнообразно освещенных масс и плоскостей, ресурсы фотографической химии и особенности пигментов; та или иная степень отчетливости снимка служит новым источником экспрессии, из которого бьет лирическая стихия ленты. Конечно, эстетические эквиваленты перечисленных приемов, законы их художественного бытия еще не вполне изучены. Техника опередила критику. «Живая фотография» еще ждет своего Лессинга. Но некоторые черты кинематографического творчества уже обозначаются вполне отчетливо. То же начало, которое положено в основу достижений Гриффита, есть ритм. Не следует, однако, придавать здесь этому термину (часто красноречивому, но пустому) его обычного смысла – правильного распределения движения во времени. Ритмическая линия музыкального произведения едина. Ритм фильма создается из удачных сочетаний движений, протекающих параллельно, из чередования отрезков, двух или многих сосуществующих, действия различного метража, темпа, длительности и психологического строя. Еще Аристотель поставил законом театральной драмы единство места. Кинематограф же вездесущ. Драма театральная протекает частью на сцене, частью «за кулисами», в некотором идеальном, воображаемом времени и пространстве. Кинематограф – всевидящее око, охватывающее своим хрустальным взором действие и противодействие. Для него тайное становится явным.