Сценарии Гриффита, особо же его знаменитые развязки, с очень точно учтенной неизбежностью захватывающие зрителя, вызывающие стихийные аплодисменты, радостные слезы и вопли (и это несмотря на явную фиктивность зрелища, бесплотной проекции актера, тени от дыма), построены по принципу этого параллельного движения. Параллельного не в евклидовском смысле, ибо линии действия, постепенно сближаясь, сходятся в одну точку. Сойдутся ли своевременно, чтобы герой спасся? Чем ближе роковой момент, тем резвее становится изображаемое на экране движение: бег, скачка, преследование; тем быстрее мелькают и сменяются также и отрезки перемежающихся лент. Растет сила кинематографического захвата; но вот Гриффит преграждает путь пущенному с предельной скоростью действию нечаянным препятствием. Он тормозит на самом крутом склоне. И когда препятствие устранено и обе линии пересекаются, зритель (хоть и отлично сознавал он, что автор не посягнет на его чувствительность трагической развязкой) встречает спасение героя с восторженным, почти истерическим возбуждением. В течение нескольких сот метров, нескольких минут он всецело был зачарован магией ритма. Изнемогающий и радостный, словно выздоравливающий больной, следит он за благоглупостями той краткой идиллии, что следует обычно за нервным разрядом развязки: герой женится, у него будут дом, доллары и дети. Примеры применения этого приема Гриффита у всех на свежей памяти; ибо, если и найдется немало людей, никогда не видевших «Гамлета» или «Царя Эдипа», всякий следил, задыхаясь, в помпеянском зале электротеатра «Мариво» за ледоходом в «Пути на восток» («Way Down East»). В ленте этой героиню (Лилиан Гиш) относит на льдине к водопаду, между тем как герой (Бартельмес) спешит ей на помощь. Сложной игрой масштабов, а главное, той пригонкой друг к другу разрезанных частей ленты, опущением некоторых других частей с пожертвованием иногда сотен метров использованной пленки, словом, упомянутыми выше приемами ритма напряжение здесь доводится до крайности. Одинокая человеческая воля противоборствует громадности слепых стихийных сил, и драма заостряется еще больше обмороком актрисы, делающим ее пассивным игралищем стихии.

В «Двух сиротках» ту же роль играет состязание в скорости между бесстрастными палачами, исполнительными поставщиками гильотины и бешеной «скачкой с препятствиями» (закрытие перед избавителями решетки, другие попытки задержать их) нескольких всадников. То, как направлено это второе движение, – одна из гениальных находок Гриффита. Группа всадников несется прямо на зрителя, в зал, из глубины и снизу, взлетая на возвышенность, дорога идет вверх, приближаясь к первому плану. В «Робин Гуде» тот же прием повторен почти буквально и ослаблен самой своей шаблонностью; сценическое положение недостаточно мотивировано; Робин Гуд без удовлетворительных причин отдается в руки врагу; он слишком откровенно играет в поддавки с кинематографическим роком, делает свою жизнь призом в стипльчезе. Все же новая мощь вливается в использованный уже прием: контрастом между живописным беспорядком скачки и механическим единообразием и единовременностью движений отряда стрелков, угрожающих Дугласу Фэрбенксу смертью.