Ничто не может быть более чуждо взглядам тех реалистов, которые более века назад обеспечили роману положение главного литературного жанра, чем эти заявления. Ведь именно они в неком состоянии эйфории невежества отвернулись от идеи мифа и басни, которая традиционно почиталась в поэзии и придворной литературе франко-итальянского происхождения. Сегодня трудно даже представить себе, насколько в начале своего пути роман был пропитан реализмом—реализмом ради реализма,— «все должно быть как в жизни». Дефо выдал «Робинзона Крузо» за подлинный дневник моряка, потерпевшего кораблекрушение. Ричардсон «Памелу»— за настоящие письма молодой служанки, которую ее господин намеревается сделать своей любовницей. В городке Слоу крестьяне собирались вокруг сапожника, читавшего им «Памелу», и в день, когда он дошел до того места, где бна одерживает верх и заставляет своего господина жениться на ней, они разбежались с криками радости и стали звонить в церковные колокола. В середине XIX века литературные критики следили за верностью романистов жизненной правде, словно те были работниками современной рекламы, и в интересах романистов было добросовестно придерживаться подобной правды. Аналогичным образом любители кино (возможно, эта практика существует и сегодня) на заре звукового кинематографа имели обыкновение уличать в своих письмах на студию создателей фильмов в различных анахронизмах, например: «Если в этом фильме изображаются гангстеры 30-х годов, то как же в сцене, где человеку сносят голову выстрелом из охотничьей винтовки, около «Садка ночных рыб» у тротуара стоит «плимут» выпуска 1941 года, о чем свидетельствует его фигурная металлическая решетка в форме бабочки..*» Романисты привыкли заниматься работой репортеров, следопытов, «расследователей», чтобы все было точно. Она была частью процесса создания романа. Диккенс, например, чтобы проникнуть в печально известные школы Йоркшира и собрать материал для «Николаса Никльби», трижды под чужим именем посетил разные города графства, делая вид, что ищет школу для сына знакомой вдовы.

Социальные реалисты, подобно Диккенсу и Бальзаку, настолько были преданы беспримесному и простому реализму, что их упрекали в этом на протяжении всего их творчества. Ни один из них при жизни не был признан художником слова. (Бальзака даже не приняли во Французскую академию.) Однако должен заметить, что начиная с 1860 года литераторы, романисты и критики начали разрабатывать следующую теорию: реализм обладает большим художественным потенциалом, но он тривиален, если не направлен на изображение высшей реальности... космического уровня... вечных ценностей... морального сознания. Эта дорога вела прямиком к старой классической традиции, признававшей за литературой духовную миссию, видевшей в ней средство обращения к потомкам, считавшей ее магией, мифотворчеством, мифологией. К 1920 году во Франции и Англии роман социального реализма казался уже вульгарным.