in the U.K.” Он воссоздаёт их заново не во время события, а незадолго до того, как это происходило, и сразу же после того, как они сотворили свою историю, — после того, как они исчезли из неё. Оставив эти псевдособытия подвешенными во времени, человек воспроизводит приговор истории всем таким попыткам, всем попыткам вырваться из своего века вперёд или назад: приговор, которого можно избежать лишь посредством безумия или самоубийства. Но, разумеется, это не всё, что происходит в этой песне. Такая тихая, “The Building” является эхом взрыва, который произошёл на самом деле.

«Мы хотели создать ситуацию, когда ребятам гораздо интереснее было высказаться самим, чем покупать пластинки», — говорил Малкольм Макларен о Sex Pistols, и одним из результатов ‘Anarchy in the U.K.” стало огромное количество пластинок-откликов, тысячи произведений на множестве языков по всему миру. Это был потлач бесчисленных «да» и «нет», звучавший как разговор, где на кон ставилось всё, — потлач, который временами звучал как разговор, в котором принимали участие все.

Это то, что по-прежнему можно услышать в некоторых артефактах, оставшихся от панк-разговора — в “One Chord Wonders” The Adverts, в “I Am a Cliché” X-Ray Spex, в “Return the Gift” Gang of Four. Уничтожив все границы обыденной речи, превратив её в публичное выступление, разговор обнаружил новую тему: повседневную жизнь, раскрытую как жизнь общественная. В этой ответной записи самые обычные явления денег или любви, привычки или новостей не были ни обычными, ни явлениями, но интересными конструкциями, мистериями доверчивости и власти. В тоске или в восхищении они могли инсценировать повиновение или противодействие, лживое сознание или отрицание. Как в ‘Anarchy in the U.K.”, улицы становились потенциальными территориями действия, а обычные здания приобретали всемирно-историческую значимость. Как в “Holidays in the Sun”, всемирно-историческое обращалось в шутку, а затем в фильм ужасов. Как в “Bodies”, частная личность становилась политическим телом, и эта трансформация создавала неотложную проблему, вызывала дух коллективного неистовства — дрожь от своего собственного громкого голоса, вызванного своим собственным страхом, — то, чего ранее в себе не содержала ни одна запись.

Это был случайного рода арт-проект. И он имел непосредственные корни: в 1968 году Макларен и его будущий партнёр Джейми Рид были связаны с “King Mob”, группой, организованной Кристофером Греем после его исключения из СИ. Назвавшись так в честь кровожадных толп, которые неистовствовали на улицах Лондона во время антикатолического Гордонского бунта 1780 года, штурмуя тюрьмы и выпуская заключённых, группа нападала на потребительское общество спектакля, громя рестораны “Wimpy”[153]. Вздымающимися буквами высотой в метр они наносили на стены таинственные лозунги: иногда цитаты из оды «Уныние» Кольриджа («БЕЗ БОЛИ ГОРЕ, СЕРДЦА СОН ТУПОЙ, ДУШИ УНЫНЬЕ, ПУСТОТА И МРАК»⁴), иногда просто: «Я ЗАДЫХАЮСЬ». Группа устроила потлач в “Selfridges”[154], когда человек в костюме Санта-Клауса раздавал принадлежащие универмагу игрушки толпе счастливых детишек; дело завершил détournement в страсбургском стиле, когда дети стали свидетелями шокирующего зрелища — ареста одного из помощников Санты. На страницах недолго выходившего журнала “King Mob Echo” снова появлялись все старые талисманы: перепечатка панегирика дада за авторством Ванейгема, посмертная фотография Розы Люксембург в канаве, как в гробу, диалог Сузо и Свободного Духа, послание Джека-Потрошителя Лондонскому агентству новостей («Мне нравится моё дело»), комиксы с изображениями обнажённых проповедующих рантеров, даже злобное отрицание «альтернативной культуры» («законсервированное “Кабаре Вольтер”»), подписанное псевдонимом Рихард Хюльзенбек. Потом времена изменились, контекст, в котором эти вещи могли выглядеть не буквоедством, а новизной, был изжит, и то, что однажды являлось метафорой, превратилось в краткие примечания к более не печатающемуся тексту.