Это была постановка заново другого арт-проекта — которым, помимо изысканной и абсолютистской теории, помимо долгого и вдохновенного спора с историей, являлся ситуационистский проект. Если спектакль являлся плохим искусством, то конструирование ситуаций являлось хорошим. «Следует увеличить число субъектов и объектов поэзии, — писал Дебор в 1957 году, когда ЛИ растворил себя в СИ, — также нам предстоит устроить игры, чтобы поэтические субъекты могли играть с новыми поэтическими объектами. Вот вся наша программа…»⁶ — таковой вся она и была.

В “Internationale situationniste” жизненные факты помещались в поэтические размеры, в которых они могли быть увидены по-другому, переиначены другим человеком, каждым; в мае 1968 года показалось, что такая игра началась. Если ты присматривался, то можно было увидеть, что это происходит: всякий жест был продолжен, каждая улица была перерисована, каждое здание сносилось и перестраивалось, каждое слово становилось частью нового языка. Но ведь всё это произошло и с панком.

Слушая

Слушая “Anarchy in the U.K.” годы назад, всё, что я хотел понять: почему эта песня так сильно действует. Теперь у меня есть предположение.

В моём описании того, что у Макларена и Рида получилось сотворить из старого ситуационистского проекта — в 1975 году являвшегося не дошедшими до адресата письмами из мифических времён, — Джонни Роттен выступает глашатаем, я же предпочитаю думать о нём как о медиуме. Когда он стоял на сцене, раскрыв рот и вытаращив глаза на толпу, разные люди, которые никогда раньше не встречались, которые встречались, но не были друг с другом по-настоящему знакомы, которые никогда не слышали друг о друге, как и Джонни Роттен никогда не слыхал о большинстве из них, — они начинали разговаривать между собой, и он слышал издаваемый ими шум. Неведомая традиция давних заявлений, стихов и событий, тайная история древних желаний и поражений сосредоточились в голосе Джонни Роттена — и оттого, что этой традиции недоставало культурного одобрения и политической легитимности, оттого, что эта история содержала в себе только неоконченные, неудовлетворительные сюжеты, она обладала огромной силой.

Все требования, предъявленные дада к искусству, Мишелем Муром к Богу, требования ЛИ и СИ к их времени возродились в качестве требований к символической среде поп-музыки — требований, у которых прорезался неслыханный ранее голос. И оттого, что эти требования были абсолютно несоразмерны критике, на которую должна была согласиться поп-среда, — критике, превращающей развлечение в отчуждение, а искусство в иерархическую экспроприацию, — эта среда взорвалась. Оттого, что эта среда охватывала и поп-культуру в целом, неясные и магические происшествия и идеи подхватывались бесчисленным количеством обычных людей, и эти события и идеи породили код, который эти люди не подозревали, что расшифровывают, код, который расшифровывал их.