Для группы композиторов национального направления, известной как «Могучая кучка», к которой принадлежал и Мусоргский, Даргомыжский стал почитаемым образцом для подражания в плане музыкального натурализма. Они особенно дорожили радикальным экспериментом, осуществленным Даргомыжским в самом конце его жизни, дословным переложением на музыку «маленькой трагедии» Пушкина «Каменный гость» (1869). Более ранняя «Русалка» более традиционна, но ее нравственная психология, пожалуй, более необычна. В конце третьего действия Даргомыжский предвосхищает развязку пьесы Пушкина, предложенную Рецептером более столетия спустя. В обоих окончаниях центральной становится психическая травма двух виновных мужчин. Князь отправляется жить в своем прошлом, выбранном им мире, и таким образом «спасается» – что можно было бы назвать открытым финалом в духе «Онегина». Однако, как и Зуев в 1897 году, Даргомыжский не стал приносить в жертву спорную «сцену с Русалочкой», в которой естественное сталкивается со сверхъестественным; собственно говоря, он развил этот эпизод в целый четвертый акт. Все жертвы соблазнения, бездумно совершенного Князем в начале, собираются в единый ансамбль скорбящих и осуждающих. Некоторым во время пения удается избавиться от чувства стыда и обрести утешение в любви, другим – нет.

«Избавиться от чувства стыда во время пения»: чтобы изучить эту возможность, вернемся к анализу «Русалки» в исследовании Анатолия Цукера «Драматургия Пушкина в русской оперной классике», упомянутом в начале этой статьи. Его вторая глава посвящена «Русалке» Даргомыжского, и Цукер подчеркивает «сознательное заострение внимания на социальной природе конфликта» [Цукер 2010: 73–74], допуская, что такой акцент частично вызван его раздражением по поводу исследований постсоветского периода, пренебрегающих трудами великих советских ученых-музыковедов – Гозенпуда, Келдыша, Пекелиса, Соловцова, – которые по идеологическим причинам должны были указывать на классовую природу конфликта между Мельником, Дочерью и Князем [Цукер 2010: 73–74]. Концентрируясь на социальном (а не на психическом или метафизическом измерении), критики сталинской эпохи были во многом правы. По своему жанру опера Даргомыжского не является волшебно-мистико-бытовой-фольклорно-романтической (Цукер считает, что, по большому счету, такое чудовищное нагромождение ярлыков лишено смысла), но «высокой, шекспировского типа, музыкальной трагедией» [Цукер 2010: 54], и это означает, что ее главные герои приходят к пониманию через страдания. В развитии сюжета оперы нет ничего сентиментального, сверхъестественного или простого. Она остается верной личному несмотря на то, что каждый персонаж в ней зависит от внеличных обстоятельств. В ней не работает ни одна из простых бинарных оппозиций: добро – зло, жертва – злодей, несчастный – счастливый, невиновный – виновный, жизнь – смерть. Потустороннее – попросту проекция этого мира и его продолжение: можно войти и выйти из него. По утверждению Цукера, единственная сохраненная в опере оппозиция – свобода и несвобода.