Дочь Мельника всегда постоянна, и на земле, и под водой. Она любит всей душой и бесконечно, действует в соответствии с этой любовью и поэтому свободна. Она молится могучей реке, потому что только Днепр может понять такую бескомпромиссную стихийную чистоту. Князь и Мельник – не воплощения зла, они – конформисты, порабощенные и зашоренные рамками своего социального класса и положения. Они искренне любят Наташу, но в меру своих возможностей. Князь никак не может жениться на дочери мельника. Нет никакой надежды, что Княгиня сумеет удержать любовь мужа. Счастье не дано никому их них. Цукер анализирует «интонационные характеристики» главных персонажей. Наташа с самого начала встревожена и испугана (в отличие от ее наивно-доверчивого двойника у Пушкина). Князь – не злодей; его образ, жестокий и циничный у Пушкина, «смягчается и облагораживается» в либретто [Цукер 2010:74]. Их любовный дуэт дышит искренностью. Однако Князь тоже оказался в ловушке; его партию отличают лиризм и элегичность. И Мельник не злодей; он представляет себя и свою прагматическую жизненную философию в жизнерадостной польке, добродушной и беззлобно комичной. «Деформация» этой плясовой темы в трагический гротеск (безумный Ворон) после утопления дочери – это буквальное воплощение в гоголевском духе одной из реальных черт, доведенной до приводящей в ужас, галлюцинаторной крайности [Цукер 2010: 76–77]. Цукер соглашается с Серовым и Ф. М. Толстым в том, что окончание оперы Даргомыжского слабо. Падение мертвого тела Князя к ногам Русалки в ее подводном царстве – это «внешний» спецэффект, банальная «оперная вампука» [Цукер 2010: 79–80]. Цукер настаивает на том, что психологическая правда оперы заключается в реальности ее социальной подоплеки, где не облеченные властью оказываются наиболее свободными, а власть имущие – совершенно беспомощными перед проявлениями свободы.

Анализ «реалистической» системы ценностей оперы, осуществленный Цукером, предлагает новый взгляд на нее и убеждает в ее «шекспировской» природе. Однако, учитывая его заостренность на социальных аспектах, примечательно, что в нем обходится вопрос о беременности Наташи. Дочь мельника, возможно, совершила свободный поступок, но, конечно же, от отчаяния и понимания того, какая мрачная и постыдная участь ожидает ее в будущем. Никто из основных персонажей оперы не имеет права игнорировать это обстоятельство или смешивать его с настроением и мелодиями ничем не обремененной (пусть даже безответной) чувственной любви. Именно это запоздалое понимание приходит и к Князю, и к Ворону-Мельнику в их завораживающем дуэте во второй сцене третьего акта. Место действия точно то же, что и в сцене, открывающей оперу, – мельница у реки, только теперь лежащая в руинах. Мы узнаём, что после того, как Наташа бросилась в Днепр, отец пытался последовать за ней. Однако если Дочери было дано превратиться в русалку (она должна была защитить жизнь еще не родившейся женщины), то Мельник превратился в птицу-падальщика. К ужасу и Князя, и Мельника, во время этого дуэта в них пробуждается совесть, которая заставляет их ощутить не только ностальгию по прошлому, но и воспринять его как историю собственной моральной несостоятельности. Действительно, ни тогда, ни теперь они не были свободными. Их несвобода стала причиной трагедии, но не может исправить содеянное или оправдать его. У Даргомыжского Русалка-царица добрее к отцу, чем у Пушкина. В разговоре со своей дочерью Русалочкой она называет Мельника на берегу «старик несчастный», а не «безумный скряга», как в драме. Мужчины разоблачены и оставлены в одиночестве, но при этом все выходят на сцену, чтобы стать свидетелями работы судьбы. Цукер прав: безжалостная социальность финальной сцены придает ей «полифонический» и более гуманный характер. Чем же и почему так оканчивается «Русалка»?