Рецептер, театральный профессионал, считал Пушкина таким же радикальным реформатором театра, как Чехов и Ибсен. И, с точки зрения Рецептера, настоящее отмщение того типа, которое подготовлено беспристрастными прядильщицами – фатами, не может быть реализовано в привычных мелодраматических формах сурового наказания, эффектной смерти или потустороннего прощения. Подобно тому, как театральные режиссеры XX века, начиная с Мейерхольда в 1936 году, стремились «вернуть Пушкина Пушкину», идя в постановках «Бориса Годунова» от оперы к литературной первооснове, в новой попытке закончить пушкинскую «Русалку» нам следует сопротивляться оперному финалу. Возмездие, по Пушкину, совершается тогда, когда все стороны подчиняются необходимости и продолжают жить, полностью осознавая прежде совершенный выбор и понимая, что смыслом этого выбора теперь определяется их жизнь. При таком понимании судьбы как жизненной ткани, а не драматического конца суждения о том, что правильно, а что нет, приглушаются. По большому счету искупление и прощение утрачивают актуальность. Выбор, который был сделан в прошлом, создал условия нашей нынешней реальности. «И Дочь мельника, и Князь, и Мельник предстают во второй части “Русалки” в новом качестве, – пишет Рецептер, – все трое (даже безумный Мельник) чувствуют и осознают происшедшие с ними перемены, и эти же перемены предстоит осмыслить читателю и зрителю как главное содержание трагедии» [Рецептер 1997: 274–276].

Химерическое дополнение к «Русалке» Зуева имело до известной степени сходный замысел. Исполнительная и болтливая Русалочка, словоохотливые охотники и предвещающий смерть сон Княгини тоже были нацелены на создание напряженной нравственной атмосферы, углубление пьесы по мере того, как последствия безответственных поступков начинают расходиться кругами во времени и пространстве. Однако Рецептер выступает против продолжений. Он настаивает на том, что Пушкин, как драматург-трагик, всегда искал наиболее эффективное и простое решение. Он совершенствовал произведение, сокращая его и показывая отражение главных событий в сознании персонажей, никогда не раздувая текст, не повторяя и не пересказывая известный материал и не добавляя новых реплик. Как же тогда быть с теми «охотниками», которые были отправлены Княгиней на берег в последней строчке пушкинского плана, и удалось ли придать законченность этой минималистской версии «Русалки»?

В качестве самого последнего плана Пушкина Рецептер предложил новый, выражение симметрический порядок сцен [Рецептер 1976: 246]. Первая половина пьесы осталась без каких-либо изменений. «Берег Днепра, Мельница» остается одной длинной сценой, в которой девушка, преданная и отцом, и любовником, решает покончить с собой. Затем следует княжеская свадьба в тереме, на которой преданная девушка присутствует, сведенная до одного лишь голоса, возможно, как явление из другого мира или (подобно призракам, являвшимся Макбету) как проекция нечистой совести Князя. Вторая часть трагедии разворачивается семь лет спустя в тех местах, где продолжают жить основные действующие лица: на дне Днепра, в покоях Княгини, на берегу Днепра, где, согласно последнему указанию Пушкина, ночью должны были собраться охотники. Если в первой части пьесы изображается то, как Князь бросает Дочь мельника и их нерожденное дитя, тем самым гарантируя бесплодность своего законного, официального брака, то вторая часть, открывающаяся сценой, в которой русалки прядут свою пряжу, представляет царицу-Русалку и ее маленькую помощницу Русалочку, неотразимую пару, чей «час настал». В первой части пьесы главным является Выбор, во второй – Судьба. Затем мы переключаемся на Княгиню, для которой время остановилось. Она жалуется мамке на то, что муж пренебрегает ею, на свою бездетность, до тех пор, пока ее не прерывают охотники, признающиеся, что Князь отправил их домой, а сам остался один. Испуганная Княгиня отправляет их обратно на берег реки. Охотники в реальном мире подобны русалкам в области фантастического: посредники, вестники судьбы и прислужники высших сил.