Эта взятая на себя искусством роль хранителя новейшей истории поп-музыки как нельзя лучше воплотилась в скульптуре Гэвина Тёрка «Поп» (1993). Внешне это просто реалистический восковой муляж артиста в белом смокинге и с револьвером в руке, очень похожего на Сида Вишеса, когда тот пел «My Way» в фильме Джулиана Темпла «Великое рок-н-ролльное надувательство» (1980). Однако, придав Вишесу позу, совпадающую с позой «Двойного Элвиса» (1963) Уорхола, Тёрк сомкнул историю неудавшейся рок-н-ролльной революции с историей ее интерпретации в искусстве. Это произведение удручает любого, кто не утратил надежду на то, что у поп-музыки может быть сколько-нибудь значимое будущее не только в виде музейного экспоната.

Скульптура Тёрка выходит за рамки фанатского искусства эпохи брит-попа, или, по выражению Макробби, «циничной сказочки о том, что кто-то просто любит поп-музыку и сознательно включает ее в свое творчество, уклоняясь при этом от скучных попыток казаться умным», хотя и это не всегда было «сказочкой». Скажем, портреты Элизабет Пейтон очень напоминают китч – и, во-первых, это не обязательно плохо, а во-вторых, такое впечатление может объясняться тем, что американская художница писала своих как минимум недавних современников. Ее портреты Курта Кобейна и звезд брит-попа будто нарочно напоминают фан-арт: аналогичные наброски можно увидеть в тетрадях школьников. А значит, речь идет не столько о выражении собственных увлечений Пейтон, сколько об исследовании внутренних проблем, которые приводят людей к обожанию знаменитостей.

Трудно заподозрить в сугубо личном интересе к сюжетам, связанным с поп-музыкой и ее потреблением, и Джиллиан Уэринг. К середине 1990-х годов относятся две ее известные видеоработы подобного плана. Для «Танцев в Пекхэме» (1995) она выучила несколько песен и сняла себя беснующейся под них так, будто в оживленном торговом районе Южного Лондона ее никто не замечает. Та же тема, только в обратном ракурсе, представлена в «Легкой репризе» (1995) – видео компиляции, эпизоды которой показывают молодых людей, изображающих игру на гитаре в своих спальнях под звуки хард-роковых записей Guns’n’Roses и The Allman Brothers. Вновь в центре внимания не художник-как-фанат, а фанатство само по себе, то, каким образом сопричастность и подражание кумиру способствуют социальной и психологической разрядке, – например, через физическое единение с музыкой.

С этими зарисовками Уэринг перекликается наблюдение Джорджа Мелли из «позднесловия» [sic: afterward], которым он в 1989 году дополнил переиздание своей книги «Бунт как стиль» («Revolt Into Style», 1970): «Интересной музыки по-прежнему много, но по большей части она интроспективная и личная. В отличие от шестидесятых, нет ощущения, что она может изменить хоть что-то, не говоря уже о целом мире». В том же 1989 году рейв-культура выкраивала себе место в обществе, которое изменило жизни многих. И всё же поп-музыка к тому времени уже пережила все основные изменения и закрепилась в своем сохраняющемся и ныне режиме бесконечного смешения ритмов бунта и спокойного совершенствования, которые прежде чередовались в ее эволюции. «Будущее – это отсутствие будущего, – еще в 1986 году заявил Саймон Рейнолдс, подводя тем самым итоги эпохи панка. – Идея будущего умерла: больше не будет никаких больших прорывов, одно бесконечное смешение всего и вся, что только можно стащить у прошлого».