Что ж, это было неизбежно. Поп-музыка стала историей. Завершающим штрихом – или, скорее, толчком, запустившим карусель в режим бесконечного движения, – послужило возрождение 1980-х годов, начавшееся в середине 1990-х (и десяти лет не прошло). Особенно поразительно было то, что арт-поп 1980-х теперь поставлял элементы раннему брит-попу, в то время как остатки нью-вейва всё еще подогревали так называемое развитие мейнстрима. Эта «новая волна новой волны», как назвал ее на страницах The Guardian Джон Харрис в 1994 году, была запущена – удивитесь! – всё теми же студентами арт-колледжей вроде Джастин Фришманн и участников Blur и Pulp, которым не терпелось заблаговременно, до неизбежного наплыва конкурентов, обозначить свои ретроотличия от них. Многие комментаторы отмечают, что возрождение 1980-х длится уже в два раза дольше, чем сами 1980-е, так что все эти годы можно без особой натяжки считать продолжением славной декады.

Самым значимым вкладом Blur в «новую волну новой волны» стал сингл «Girls and Boys» (1994). Эта мешанина отсылок к ранним 1980-м включала, по словам басиста группы Алекса Джеймса, «диско-барабаны, пошлую гитару и бас в духе Duran Duran». А видео на песню снял и вовсе Кевин Годли – бывший участник группы 10сс, входившей в сообщество Them, и режиссер клипов Duran Duran. Шесть лет спустя обложку альбома «Best of Blur» (2000) с четырьмя рисованными портретами участников группы оформил Джулиан Опи – очередной выпускник Голдсмитского колледжа и студент Майкла Крейга Мартина. В его предыдущих работах – например, в обложках релизов группы Saint Etienne – использовались плоскостные, графичные компьютеризированные изображения с цветовыми заливками. Это была довольно аккуратная реинкарнация поп-арта 1960-х годов в цифровую эпоху, а работа над «Best of Blur», таким образом, сама по себе стала своего рода кавер-версией.

Повсеместно зазвучало слово «культовый» (iconic) – отчасти потому, что художники стремились работать с простыми, «одномерными» образами[31]. В случае с брит-попом это предполагало очередную плагиаторскую реинкарнацию: если музыка теперь стремилась стать поп-классикой, то и обложки должны были быть культовыми. Портреты Уорхола – плоскостные, обобщенные шелкографии, залитые яркими локальными цветами с прицелом на тиражирование в массмедиа, – были культовыми в прямом смысле слова, так как их герои (по крайней мере те, кого он писал до 1980-х годов) уже обладали квазирелигиозным культурным статусом, чего не скажешь о заурядных выскочках, которых изображал Опи. Искусство Уорхола никогда не было по-настоящему демократичным или «общедоступным». Оно выступало своего рода Большим Братом в мире знаменитости. Ведь, в сущности, достойными пресловутых пятнадцати минут Уорхол считал лишь тех, кто делал что-то хотя бы в какой-то степени экстраординарное, из ряда вон выходящее или сам был таковым, а не ограничивался принадлежностью к своей профессии, будь он «музыкантом» или даже «поп-звездой».