За год до конца тысячелетия появилось, как некоторые считают, последнее полноценное движение в искусстве – стакизм, возникший как язвительная антитеза брит-поп-искусству YBA и в то же время как ретрошаг ко временам, когда искусство действительно было движением. При этом стакисты отрицали и модернистский культ новаторства. Один из их лидеров, художник и музыкант Билли Чайлдиш, заявлял, что «наше общество придает оригинальности слишком большое значение». С точки зрения романтической идеологии арт-колледжей, Чайлдиш – а он тоже учился в Колледже Святого Мартина, пока его не исключили за реакционность, – был куда меньшим ретроградом, чем Кокер.

Стакизм получил свое название благодаря стихотворению Чайлдиша 1994 года, в котором он описывал спор со своей тогдашней партнершей Трейси Эмин: еще не прославившаяся художница из числа YBA утверждала, что и он, и его кричаще старомодные самовыраженческие картины просто застряли (stuck) в прошлом. Чайлдиш и его единомышленник Чарльз Томсон пришли в восторг от этого оскорбления и вынесли его в заголовок своего первого манифеста «Стакисты» (1999). Позднее, в 2010 году, Томсон и Пол Харди выпустили еще один манифест – «Стакизм и панк», четвертый пункт которого гласил: «В искусстве XXI века быть панком значит писать картины и вкладывать в них смысл». Мы словно вернулись к истокам изложенной в этой книге истории, во времена до попа, в эпоху богемных арт-колледжей, которую вспоминает Джордж Мелли, – туда, где существовала «школа кухонной мойки», а Чайлдиш вполне мог бы послужить прототипом Галли Джимсона в фильме «Устами художника» (1958) или Тони Хэнкока в «Бунтаре» (1961). Стакисты устремились в ту самую «непременную викторианскую мансарду», которую описывали Фрит и Хорн. Для Чайлдиша ею стала чердачная каморка в пригородном доме матери, где он и по сей день занимается сознательно любительским искусством.

К поп-музыке Чайлдиш подходит с той же меркой: «с тех пор, как она утратила жизненную силу, он ее не слушает». Если в живописи и поэзии основатель стакизма вдохновляется примерами романтиков-визионеров вроде Рембрандта и экспрессионистов начала XX века вроде Эдварда Мунка, то его музыкальные интересы простираются не дальше постпанковского увлечения их простецкими прямодушными собратьями из шестидесятых – гаражными рок-группами, особенно в британском варианте. Однако стоит рассмотреть все эти противоречивые исторические отсылки с точки зрения личной художественной истории Чайлдиша, как всё встает на свои места: он просто не хочет расставаться с романтичными подростковыми привязанностями, которые и пробудили в нем любовь к искусству и музыке. Это та самая иррациональная, эмоциональная позиция художника-недоучки, так раздражавшая Гамильтона, Эскотта, Ино и остальных. Чайлдиш еще с конца 1970-х годов, когда он поступил на свой первый вводный курс в Мидуэйском колледже дизайна, пошел наперекор режиму депрограммирования, характерному для послевоенного художественного образования, и истеблишменту, пополнять который арт-профессионалами этот режим, с его точки зрения, призван.