Миф о Ренессансе утратил бы часть своего блеска, не будь Сикстинской капеллы. А от тех плохо изученных областей, куда еще не добрались историки, исходит мощное ощущение поэзии. В числе разнородных произведений искусства народа чамов мы встречаем изображения Шивы, в которых малазийское изящество пробивается сквозь дикость, словно очертания храма, на который смотришь с лесной опушки через покрытую каплями росы огромную паутину. Это пример поэтичного искусства, рожденного на границе двух культур, когда происходит смешение Явы с Полинезией, Китая со степью, Египта с Грецией, Греции с Индией, Византии с Персией, ислама с Испанией и Испании с Мексикой… Яркий тому пример – загадочная скульптура «Воин» из Капестрано. Глядя на нее, а также на «средиземноморский» торс из Хараппы, на два тысячелетия более древний, чем Греция, на наскальную живопись и иллюстрации к книгам, тексты которых утрачены, невозможно не услышать призыв, подобный тому, что слышали исследователи неизведанных морей, и этот призыв необъяснимым образом связан с гением изобразительного искусства, своей аурой расширяющего наши знания, и серебряным колокольным звоном, благодаря Микеланджело раздающимся над флорентийскими гробницами. Но эти колокола звонят и по погибшим городам.

Размеры нашего Воображаемого музея таковы, что все исторические знания кажутся нам на его фоне поверхностными. Чтобы придать смысл течению веков, история либо выводит тысячелетнюю идентичность человека из него самого (и выбирает одно из искусств, подчиняя ему все остальные), либо настаивает на существовании человеческих констант, либо, наконец, пытается составить последовательность смены человеческих типов и описать шумерского человека, как этнология пытается описать догонов и папуасов. Странное впечатление произвела бы история Японии, если бы мы понятия не имели, что собой представляет японский человек… однако наши знания о японцах XII века не сводятся к очевидным вещам, благодаря которым мы признаем портреты Таканобу одной из вершин мировой живописи. Уточнения, привносимые историей в достижения искусства, углубляют их смысл, но никогда полностью их не учитывают, потому что время искусства и историческое время не совпадают. В той мере, в какой произведение искусства, даже неразрывно связанное с определенным моментом истории, участвует в неоспоримой части художественного настоящего, наша культура принимает ту форму, какую мы в ней видим: прошлое той или иной картины не вполне принадлежит прошедшему времени, но не принадлежит и настоящему. То, что обеспечивает существование произведения искусства, сопровождает как исторические разломы, так и достижения: вся слава Версаля едва-едва дала одного Лебрена, тогда как агонизирующая Испания породила Гойю. Кора принадлежит и истории, и археологии, но «Кора Эутидикоса» принадлежит не только им. Любая попытка сделать прошлое внятным превращает его либо в процесс, либо в фатальность, проникнутую надеждой или страхом смерти, для тех, к кому эта попытка обращена, тогда как история искусства, если не сводить ее к хронологической последовательности разных влияний, не может быть ни историей прогресса, ни историей вечного возврата к старому. Стоит нам открыть, что ключ к творчеству лежит в разрыве, искусство, не отделяя себя от истории, связывается с ней в обратном направлении и по-другому. История искусства в целом, если рассматривать ее как историю гениальности, должна быть историей освобождения, потому что история пытается преобразовать судьбу в сознание, а искусство – в свободу.