Решающая метаморфоза нашей эпохи заключается в том, что мы больше не называем «искусством» ту особую форму, которую оно принимало в разные эпохи и в разных местах; мы заранее соглашаемся, что искусство выше всех этих форм. Глядя на коней Акрополя и лошадей из пещер Ласко, мы не испытываем того, что испытывали Платон, созерцая первые, и Сугерий, созерцая статуи монастыря Сен-Дени; нас охватывает чувство, не знакомое ни Платону, ни Сугерию, чувство завоевателей перед доставшимися нам обломками великого прошлого. Благодаря этому чувству «Кора Эутидикоса» становится родной самому душераздирающему распятию, «Мыслитель» – фигуре доколумбовой эпохи и даже «Побирушке», «Три креста» и лучшие образцы буддийской живописи присоединяются к триумфу Панафиней, космической мимолетности «Деревенской ярмарки», отчаянию «Третьего мая в Мадриде», а также той еще безымянной чистоте, которую отдали живописи Сезанн и Ван Гог. Но даже перед Акрополем мы не испытываем тех чувств, что владели Платоном, а перед базиликой – тех, что владели Сугерием. Мы начинаем понимать (наши церкви в этом смысле – слишком хорошие учителя), что храм – это не украшенный дом, а нечто иное. Что мир искусства – это не мир пафоса или восхваления, но иной мир, мир музыки и архитектуры. Суровая песнь внутренних помещений Святой Софии и египетских подземных гробниц, мечети Джами в Исфахане и боковых нефов собора в Бурже наполняет смыслом колоннады Карнака и Парфенона, величественные башни Лана, площади Капитолия, все их статуи и вообще весь Воображаемый музей. Красота двойной маски романтизма и европейский конфликт античности с христианством отходят на второй план. Перспективы полутени, уходящие в бесконечность и накладывающие знак человечности на то, в чем меньше всего человеческого, – на пустоту, – становятся для нас символом искусства прошлого, одним из редчайших творений человека со всей его изобретательностью. То же чувство, какое мы испытываем перед шедевром, чувство встречи с подлинной жизнью, охватывает нас, пусть и менее осознанно, когда мы размышляем о параллельных изменениях истории, позволивших Египту вернуть к жизни мертвых, а многим другим – создать людей, похожих на богов, или придать чернокожим лицам облик духов, Грюневальду, насмотревшемуся на зачумленных эльзасцев, написать «Распятие» из Изенгеймского алтаря; Микеланджело – со свойственной ему неукротимостью заставить подняться умирающего раба; Рубенсу и Гойе – превратить деревенский праздник и мертвое тело в картины, пронизанные космизмом, а Шардену и Сезанну – с помощью яблок или кувшина вина вызвать ощущение разлитой вокруг царственности. Это гуманизация – возможно, в самом глубоком смысле слова и наверняка – в самом загадочном. Искусство, вдохновляемое метаморфозой, это многогранное пространство, как и сама исчезнувшая жизнь. Мы засыпаем его теми же животрепещущими вопросами, какие наше искусство и наша цивилизация задают миру. Если в XIX веке решающим историческим фактом было зарождение исторического сознания, то ключевым выражением метаморфозы ХХ века стало осознание нами этой метаморфозы. Для нас искусство – это глубинная преемственность произведений, связанных тайным родством, и историческая преемственность, потому что оно никогда не разрушает свое наследство (Эль Греко, близкий к Сезанну, не свободен и от Тициана), но также потому, что оно представляет собой метаморфозу форм, совершаемую в силу самой природы творчества и в силу хода времени – исторического или нет. Время уносит все формы прошлого в процессе метаморфозы, которую оно навязывает миру людей и которую мы осознаем как длительность времени, и это осознание больше не похоже на чувство путешественника – человека, остающегося неизменным перед меняющимися пейзажами времени; оно похоже на чувство, символизирующее семечко, превращающееся в дерево, – но законы роста деревьев нам хорошо знакомы… Любое искусство живых вовлекает человека в великую метаморфозу искусства мертвых. Что обеспечивает и возрождение Упадка, и приобретение варварскими искусствами своей аудитории, а также метаморфозу шумеров, греков архаического периода, мастеров эпохи Вэй, Грюневальда, Леонардо, Микеланджело, Рубенса, Шардена и Гойи, так это то, что все они воздействуют на нас одновременно той силой, которой каждый из них обладал и ни один не понимал до конца; это особая сила, свидетельствующая о присутствии в человеке высокого мистического начала. Каждый из них, независимо от собственного желания, становится воплощением того, что есть основа их тайного союза, а возможно, и основа объединения других, невидимых сил. И в их череде, связанной с чередой богов чувством братства, наконец проявляется то, что они иногда воплощали, с чем иногда боролись и чему иногда служили – судьба.