Существуют ли формы, которые не выражают ничего? Можно допустить, что пятна и линии соединяются, чтобы образовать живописный мир идеограмм, наделенных смыслом или эмоцией, своего рода чистую схему, но цивилизации прошлого оставили без внимания формы, яростно выражающие желание ничего не выражать и представляющие собой формы борьбы. Ни на что не направленное изображение форм жизни возможно только (а ни на что не направленный намек и вовсе невозможен) в том случае, если оно полностью подчинено внешней видимости. Формы, которые транслировал Воображаемый музей, не были формами жизни: «Старцы» из Муассака, доколумбово искусство, мозаики Равенны – это не документалистика. Между тем, если изобразительное искусство не может быть сведено исключительно к картинке, оно не может быть и сведено к одним знакам; и если гений – это не удача и не случайность, а независимая реализация своего потенциала, требующая усилий, то разве она может быть ни на что не направлена?

Сам этот вопрос родился из природы нашего искусства, верившего, что оно присваивает себе возрожденные произведения, а также из идеи совершенства, которая, смешивая в одну кучу искусство, вкусы и картинку, внушает нам, что Джотто – это улучшенный Тадео Гадди или очищенный Чимабуэ, а Рембрандт – улучшенный Арт де Гелдер или увеличенный Эльсхаймер. История живописи, бесспорно, существует, но вот существует ли история творчества – в этом мы не уверены, потому что изображения точно принадлежат истории, а гений – не всегда. Поэзия Корнеля не следует за творчеством Шекспира, хотя трагедии Корнеля появились после драм поэта Возрождения Шеландра. Именно благодаря фундаментальным ценностям, содержащимся в произведениях давно минувших эпох, последние продолжают нас потрясать и приобретают автономию, которая длится, пока основатель не столкнется лицом к лицу с эпигоном. Но даже если нам случается спутать эпигона с творцом, мы никогда не спутаем творца с эпигоном: «Возничий» и «Короли» Шартра – это ни в коей мере не творения эпигонов. Подражатель делает все то же, что и мастер, но с неуловимым изъяном – как привычный поход на воскресную мессу повторяет мистический опыт, но с изъяном. Незаметность этого изъяна и его изменение вследствие метаморфозы не в силах затушевать различие между произведением, которое угождает нашему вкусу, и произведением, которое потрясает нас своей завоеванной автономией. Никакой анализ нашего отношения к искусству не возможен, если мы будем с одной мерой подходить к тому, что является произведением искусства, и тому, что им не является. Новые ценности, воплощенные творцом, на протяжении истории, встречаются с ценностью, которая их объединяет, структурирует и делает искусством – не в том смысле, какой в это слово вкладывали эстеты, а в том, каким наполняем его мы, чтобы выразить особое качество, одинаково характерное для первобытной живописи и для портрета кисти Рафаэля. Если бизон мадленской культуры больше, чем знак, и больше, чем иллюзия, если он – другой бизон, не такой, как в реальности, разве это случайно? Он – не подобие настоящего бизона, как и идол. Как и Афродита. Как и шумерская богиня. Выработка египетского стиля как выражения соперничества с миром шла не по линии следования портретному сходству, чем занимались многие другие, а по линии достижения фронтальности. Но мог ли художник, чуждый египетским ценностям, открыть эту фронтальность? А художник, чуждый христианским ценностям, – готический стиль? Глубина веры скульптора не гарантировала глубины его искусства, но соперничество, объединяющее и противопоставляющее Египет эпохи фараонов и его скульптуру и Европу эпохи расцвета христианства и статуи соборов, могло родиться, только если скульптор был в первом случае египтянином, а во втором – христианином. Фальсификатор может скопировать или «сконструировать» Еву, но не Еву из Отёна; Энгр может назвать одну из своих картин «Мадонной», но соперничает он не с Девой Марией, а с другими картинами. Как и бизон из пещеры Альтамиры, Амьенская Богоматерь принадлежит другому миру. Так на смену Священному Писанию пришла мифология: у великих мастеров Ренессанса поэзия, к которой стремилась живопись, не сводилась к декорации. Чтобы пейзаж уменьшил, а затем и вовсе изгнал фигуры, он должен был перестать быть просто неким местом. Было бы возмутительно, если бы история портрета – от царей Лагаша, похожих на коренастые колонны их храмов, до наших дней, включая надгробные памятники с лежащими фигурами, – и присвоения живописью модели как высшей ценности, если бы в обществе и даже среди художников не доминировало мнение, что современное искусство чуждо любым ценностям.