Он нашел свое место у стены, – говорится в конце романа, когда мы возвращаемся в музей, к безымянному мужчине и гордоновской инсталляции. – Ему хотелось погружения, что бы под этим ни понималось. А потом он понял. Ему хотелось, чтобы фильм шел еще медленнее, требуя от мысли и взгляда еще большей самоотдачи, чтобы увиденное проникало в кровь, ощущалось во всей своей полноте, становилось частью сознания[216].

Он нашел свое место у стены, – говорится в конце романа, когда мы возвращаемся в музей, к безымянному мужчине и гордоновской инсталляции. – Ему хотелось погружения, что бы под этим ни понималось. А потом он понял. Ему хотелось, чтобы фильм шел еще медленнее, требуя от мысли и взгляда еще большей самоотдачи, чтобы увиденное проникало в кровь, ощущалось во всей своей полноте, становилось частью сознания[216].

С точки зрения героя, погружение не приводит ни к всепоглощающему, подобно музыке Вагнера, самозабвению, утрате сознания, ни к сведению временно́го многообразия к единому пространственному настоящему. Вместо этого погружение становится любопытным следствием того качества, которое Борис Гройс теоретически осмыслил как современность искусства видеоинсталляции, то есть того факта, что современный опыт уникального и ауратического может рождаться из воспроизводимости, или, вернее, что в современной медиакультуре сознание материальной природы медиации и институциональных способов репрезентации не нивелирует, не регулирует, а фактически создает возможность аффекта.

Опыт восприятия гордоновской инсталляции человеком у стены в корне отличается от опыта зрителей Билла Виолы, всецело подчиняющих свою субъектность власти вечных смыслов, представленных в аудиовизуальной форме. Не похож он и на опыт зрителя работы AES+F, тяготеющего к циничному утверждению, будто время и история подошли к концу и вечно воспроизводятся как жестокий спектакль, не оставляющий никакой надежды. Переживаемое безымянным персонажем Делилло медленное погружение не предлагает путей бегства от настоящего и спасения субъекта от требований истории – ее потерь, разрывов, движения и перспектив. Зато оно создает простор для упражнений в кракауэровском искусстве ожидания и сдержанной открытости, понятом как специфически современный подход к настоящему – сфере потенциальности, становления, случайности и конечности. Персонаж и скрытый рассказчик Делилло (в точности как и Кракауэр) ценит время слишком высоко, чтобы сводить его к единой логике, состоянию или вектору. Медленность в его понимании – это то, что позволяет субъекту восстанавливать и обеспечивать возможность опыта в наивысшем смысле: ощущать время во всей его неоднородности и пресекать нетерпеливые попытки свести временно́е многообразие к самозамкнутому единству, как бы это единство ни называлось – спасением, апокалиптическим концом истории или блаженным переживанием стремительного настоящего. Медленность как стратегия современного учит искусству жить в современном «расколдованном» мире, не унывая по поводу отсутствия вечного и универсального смысла, включая присущий культуре скорости миф о бесконечности реального времени.