Как Тёрнеру удавалось выжимать из упрямой материи масляной живописи такую тонкость и такую прозрачность – загадка. Никто никогда не видел его за работой, за исключением «дней лакировки» в Королевской академии, и даже там он прилагал недюжинные усилия, стараясь скрыть, что именно делает. Разумеется, в его арсенале были некие технические хитрости; однако же исключительная тонкость и точность каждого мазка лежит за гранью механических навыков и побуждает нас интересоваться, что же за образ мысли скрывается за художественным процессом, результатом которого стали все эти произведения.

К тому моменту, как Тёрнер принялся за работу над «Снежной бурей», его отношения с природой достигли невероятной сложности и, можно сказать, развивались в трех или четырех различных направлениях. Первое – и единственное, которое признавал за собой он сам, – жажда запечатлеть событие. Тёрнер целенаправленно развивал свою выдающуюся память при помощи практики. Хоуксворт Фоукс, сын его старого покровителя, рассказывал, как Тёрнер пристально изучал шторм, который они вместе наблюдали с Йоркширских холмов, а затем, когда шторм окончился, произнес: «Ну вот, через два года, Хоки, ты увидишь это под названием „Переход Ганнибала через Альпы“». Помимо этого деятельного и имеющего конкретную цель наблюдения сцены, здесь есть и созерцательное наслаждение красками и формами, рождающимися в процессе. Тёрнер, привязанный к мачте и подвергающийся смертельной опасности, был способен наблюдать «Снежную бурю» с отрешенностью эстета. И когда буря кончилась, он помнил не только как волны разбивались о борт, но и как свет из машинного отделения приобретал особую мягкость, просачиваясь сквозь плотную снежную завесу. Каждое мгновение визуальная информация поверяется его предустановленным пониманием цветовых гармоний, и таким образом это довольно радикальное ви`дение природы придает искусству точность.

Еще одно направление – собственно выбор сюжета: тот факт, что он предпочел изображать эту практически неизобразимую сцену вместо золотого пляжа в Капуе. На самом глубинном уровне натуры Тёрнера влекло к катастрофе, и прав Рёскин, называя в качестве одной из главных его характеристик мрачный пессимизм. Тёрнер полагал, что человечество «обречено, как летние мухи», и его бесформенная, сумбурная поэма «Обманчивость надежды», над которой он корпел свыше тридцати лет, есть подлинное отражение его чувств. По мнению Рёскина, этот пессимизм обуял художника в связи с некими горестными событиями, случившимися в его жизни около 1825 года. Я не вижу никаких аргументов в пользу этой даты, поскольку еще с 1800 года большинство композиций Тёрнера посвящены преимущественно мрачным темам: чуме в Египте, разрушению Содома, Всемирному потопу; упомянутый «Переход Ганнибала через Альпы», где на все полотно раскинулся гигантский вихрь, устрашающую мощь которого дополнили впервые процитированные в каталоге строки из «Обманчивости надежды», был написан в 1812 году. Рёскин знал о жизни Тёрнера даже больше, чем поведал нам, и действительно мог быть осведомлен о чем-то происшедшем в 1825 году, чему он приписывает «печальную метаморфозу» в характере своего героя. Но если судить только по его живописи, смерть и разрушение, кровавый красный и грозовой черный стали доминировать в лучших работах Тёрнера не раньше 1840 года, когда был написан «Невольничий корабль». С того момента и впредь он в поисках апокалипсиса. Его бури становятся еще более катастрофическими, рассветы – еще более неземными, а все возрастающее мастерство говорить правду помогает проецировать его грезы.

Тёрнер. Снежная буря. Деталь

«Грезы», «сны», «видения» – эти слова часто звучали применительно к картинам Тёрнера в его время, и в том расплывчатом, метафорическом смысле, в каком их использовали в XIX веке, эти определения не имеют для нас никакой ценности. Но, взяв в расчет наши новые знания о снах как о выражении скрытых прозрений и забытых воспоминаний, мы можем взглянуть на картины Тёрнера вновь и осознать, что в придачу к бесконечной уникальности его работ на фоне остального искусства его работы действительно напоминают сны. Безумная перспектива, двоящийся фокус, перетекание одной формы в другую и общее чувство зыбкости – большинству из нас такие образы привычны лишь в сновидениях. Тёрнер видел их наяву. Эти грезообразные состояния выдавали себя настойчивым повторением определенных мотивов, что, как известно, является одним из проявлений бессознательного. Таковы мотивы вихря или водоворота, которые с течением времени все чаще задавали ритм его композициям и которые столь убедительно явлены в «Снежной буре». Вас засасывают царящие здесь хаос и смятение, ваш взгляд неуверенно блуждает по темной тропе, ведущей к скорлупке «Ариэля», а затем внезапно взмывает вверх по слепящему белизной следу ракеты. Все это и точно переживание из сна, и я полагаю, что очевидная правдивость и красота цвета «Снежной бури» не произвели бы на меня столь сильного впечатления, если бы не эта дополнительная апелляция к моему бессознательному.

Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер (1775–1851). Снежная буря. Пароход выходит из гавани, подавая сигналы на мелководье и измеряя глубину лотом. Холст, масло. 0,9 × 1,2 м В 1842 году картина была выставлена в Королевской академии в Лондоне, в 1856 году по завещанию Тёрнера отошла Лондонской национальной галерее.

Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер (1775–1851). Снежная буря. Пароход выходит из гавани, подавая сигналы на мелководье и измеряя глубину лотом. Холст, масло. 0,9 × 1,2 м

В 1842 году картина была выставлена в Королевской академии в Лондоне, в 1856 году по завещанию Тёрнера отошла Лондонской национальной галерее.

Леонардо да Винчи «Мадонна со святой Анной»

Леонардо да Винчи

«Мадонна со святой Анной»

Леонардо да Винчи. Мадонна со святой Анной. Ок. 1508

На всякого, кто не ослеплен привычкой, она производит странное впечатление. То ли рост растений в ускоренной съемке, то ли некая крайне сложная машина, предназначенная вращаться и помещенная на вращающуюся платформу. Все части подчеркивают это движение, а еще крайне сложно соотносятся друг с другом; несколько секунд я занят рассматриванием этих замысловатостей, и мне не до сюжета: духовный восторг напоминает восторг музыканта, следящего за развитием изысканной фуги. Но очень скоро внимание застревает на центральной оси всего этого механизма – голове святой Анны, на ее отрешенной улыбке. Как ее непостижимая внутренняя жизнь взаимосвязана с контрапунктом динамики всей группы? Я убежден, что между странностью, красотой и научной выверенностью – а все они изумляют меня одновременно, когда я бросаю первый взгляд на «Мадонну со святой Анной» Леонардо да Винчи, – существует жесткая взаимосвязь. Но как ее выявить?

В первый момент взгляд мой не желает возиться с этой проблемой, он уплывает вдаль, блуждает по ледяному лунному пейзажу. Но эта альпийская экспедиция не дает ответа на вопросы, напротив, я ощущаю, что пейзаж – часть той же загадки; Леонардо как будто бы смотрит на мир из одного из спроектированных им летательных аппаратов, он, видимо, размышляет над древностью этого мира и его исконной враждебностью человеческой жизни. Совершенно очевидно, что рассматривать картину Леонардо девственным взглядом нет никакого смысла. Все в его искусстве направляет мысль к его жизни и его недремлющему уму.

Художником он стал задолго до того, как стал ученым; собственно, только в 1483 году, уже перевалив за тридцатилетний рубеж, он начал задаваться вопросами и записывать ответы. Однако и в самых ранних его рисунках уже видна работа мысли над одной из проблем, которые будут занимать его на протяжении всей жизни: я назвал бы ее проблемой накопленной энергии. Впервые он задается ею в серии очаровательных набросков, стремительных и явно спонтанных: мать с ребенком на коленях, ребенок возится с кошкой. Все они устремлены в разных направлениях, при этом все слиты в единый объем – группу можно отлить в слепок и рассматривать по кругу, как скульптуру. Здесь, в несколько упрощенной форме, и находится один росток «Святой Анны».

А что со вторым, с ее обращенной внутрь улыбкой? И ее тоже можно обнаружить в ранних работах Леонардо, прежде всего в первой фигуре, явившейся, как представляется, из глубин его воображения, – в ангеле с луврской «Мадонны в скалах». Ангел этот сильно отличается от послушливых благопристойных ангелов XV века. Он знает некую тайну, потому и улыбается – мягко, куда более человечно, чем святая Анна, однако с таким же заговорщицким видом. Это сходство напоминает мне о том, что у Леонардо, как и у Блейка, сложились свои собственные представления об ангелах, он видел в них не хранителей, а посредников, которые, дабы предупредить человека о конечности его разума, стоят у него за плечом и подбрасывают неразрешимые загадки.

Но негоже мне пристальнее вглядываться в мысли Леонардо, не посмотрев внимательнее на нашу картину, а потому пора обратиться к сюжету. Поскольку я привык к иконографии итальянской живописи, я вижу, что в намерения художника входило изобразить Деву Марию, ее мать святую Анну и младенца Христа; но может ли быть что-то дальше от исторической вероятности? Стоит вспомнить рисунок Рембрандта на ту же тему – простой, бытовой, человечный и трогательный, – и становится ясно, что Леонардо даже и не пытался представить сцену так, как она могла выглядеть в реальности. То же самое верно относительно и Рафаэля, и любого другого классика периода Высокого Возрождения; но они преобразовывали повседневный опыт, потому что верили, что святые должны обладать необычайным физическим совершенством. Посыл Леонардо – метафизический. Особенность его фигур в том, что они превращаются в символы, и, чтобы их истолковать, мне прежде всего нужно выяснить, как они возникли в его мозгу, а потом уже увидеть, как преобразило их давление его философии.