Даже в ранних работах Боттичелли присутствует то, что отличает его от других художников того поколения, – духовное напряжение. В то время как его коллеги были озабочены изучением телесного движения, он был сосредоточен на душевных переживаниях. Однако его религиозная страсть причудливо сплеталась с почти болезненной жаждой физической красоты. И когда философы-гуманисты медицейского кружка рассуждали о том, что обитатели Олимпа, даже чаровница Госпожа Венера, имеют потенциал стать символом христианских добродетелей, можно представить себе, насколько их изощренные аргументы пришлись по сердцу Боттичелли. Но как мало это поспособствовало превращению его в язычника! Трудно придумать меньшую степень сходства с легкомысленными, телесными, напоминающими совершенные плоды богами Античности, чем обладают его мятущиеся божества. А потом, в начале 1490-х, тот же патрон, для которого он прежде создал «Рождение Венеры», Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи, заказал ему работу совсем иного рода – грандиозный цикл иллюстраций к Данте.
Флорентийцы XV века изучали Данте во многом подобно тому, как греки V века (на которых они так были похожи) изучали Гомера – как источник знаний, поучений и религиозного наставничества. Годы, проведенные Боттичелли за этим занятием, должны были оказать глубокое влияние на его образ мыслей, и именно в рисунках на сюжеты Данте впервые обнаруживается бестелесная легкость его поздних работ. Это самые «ориентальные» произведения западного искусства. Они созданы одним лишь чистым контуром, который парит и танцует с тем же пренебрежением к субстанции, какое можно видеть в иллюстрациях XIII века к «Повести о Гэндзи». Завоеванное огромным трудом знание законов перспективы – а Боттичелли был ее признанный мастер – здесь не востребовано, и фигуры разбрызганы по страницам, будто иероглифы священного текста.
Боттичелли. Деталь иллюстрации к «Чистилищу» Данте, XXXIII. 1490-е
Некоторые из этих «восточных значков» проникли и в «Рождество». Но в сравнении с росписями буддийского монастыря Аджанта как сложен их рисунок, как устрашающе и убедительно их послание! Этот образ радости и любви творится не в процессе мирного созерцания, как буддийские изображения, но из разделенного бедствия.
Пережитое Боттичелли в 1490-х могло бы сломить и более сильный дух. Патрон и близкий друг художника Лоренцо ди Пьерфранческо был врагом Савонаролы. Однако брат Боттичелли Симон, с которым он жил под одной крышей, – рьяным сторонником монаха, и не приходится сомневаться, что и сам Боттичелли не смог устоять перед властной мощью этого высокого, полного яростной одержимости голоса, повергшего всю Флоренцию в состояние истерии. В 1497 году его патрон был принужден отправиться в изгнание; в 1498-м тело Савонаролы сгорело на костре на Пьяцца делла Синьория, и ни один город Италии не мог чувствовать себя в безопасности перед лицом грозных французских армий на подступах. К 1500 году Италия пребывала в такой беде, что и самые прагматично настроенные умы невольно обратились к поиску спасителя, в роли которого, однако, не видели Князя Мира – Христа. Тревогу вселяли и менее реальные беды. Два намека на апокалипсис в текстах Боттичелли напоминают нам, что незадолго до 1500 года – полумиллениума – разразилась эпидемия ужаса перед грядущим концом света: подобная поразила умы пятью столетиями ранее, да и теперь мир не вполне излечился от этого страха, как мы видим в свете грядущего 2000 года. Ночная тьма, предшествовавшая благодатному утру Боттичеллиева «Рождества», должна была казаться особенно непроглядной.
Боттичелли. Рождество. Деталь с изображением ангельского хоровода
«Рождество» во многих аспектах архаичная работа. Под влиянием речей Савонаролы, порицавшего реализм, Боттичелли изображает фигуры Богоматери и младенца Христа более крупными по сравнению с второстепенными персонажами – подобно тому как это делали византийские мастера. Он не стремится создать иллюзию пространственной глубины и помещает крытое соломой прибежище Святого семейства в центре сцены, фронтально к зрителю. Фигуры на переднем плане отмечены той же архаичной плоскостностью, словно, будь они объемными, сцена обрела бы чрезмерный оттенок смертности. Но Небеса не нуждаются в подобной предосторожности, и фигуры ангелов далеко не архаичны. Рёскин счел их абсолютно греческими; и в самом деле, их вздымающиеся одежды и запрокинутые головы заимствованы у менад из IV века. Он также назвал их «безликими», имея в виду, что отвел взгляд от их лиц, более не прекрасных. Пуританские воззрения Савонаролы побудили Боттичелли отказаться от физической красоты, которую он еще считал уместной при изображении блаженных духов Данте. Привычка к чувственному наблюдению, которое лежит в основании его поразительного мастерства рисовальщика, все еще при нем, и рисунок тонких ангельских рук выполнен с явным наслаждением. Но их скрытые драпировкой тела столь же нематериальны, как фигуры византийской живописи. Менее сладострастного танца не найти во всей истории искусства. Если мы захотим присоединиться к нему, это окажется под силу только нашему духу; и, летя по кругу в завихрениях воздуха от развевающихся складок ангельских одеяний и их трепещущих крыльев, слегка медля возле магических композиций из корон и пальмовых ветвей, мы можем с удивлением осознать, что своими несовершенными чувствами внимаем самой небесной музыке. Но при всей архаичности и отвержении материальности «Рождество» ни в коей мере не «изящная безделушка». Напротив, это очень сильная живопись: сильная по замыслу, композиции и рисунку, насыщенная цветом, энергично исполненная. До недавней чистки ее мощь была частично затуманена сближенностью тонов, будто на старой шпалере, но сейчас возвращенная игра цвета дополнила энергию композиции.
Боттичелли. Рождество. Деталь с изображением пастухов и ангела
На переднем плане винного цвета драпировки дополнены мшисто-зелеными; справа, где помещены фигуры пастухов, из деликатных контрастов серого и коричневого является самый белый ангел на всей картине. Слева – волхвы, которые хоть и лишены пуритански своих регалий, но одеты в более праздничные оттенки; ангельские крылья окрашены мягким переливчатым розовым. Но цветовая гармония центральной композиции, где серый цвет скал и ослиного тела соседствует с холодным синим плаща Богоматери, предельно строга и напоминает нам, что возле вершины Святой горы Божьей воздух слишком чист для человеческого дыхания.
Ясность и чистота оттенков также усиливает контраст между земным и небесным. Лишь теперь ощущаем мы, как ясно и холодно зимнее небо, и я должен признаться, что прежде никогда не обращал внимания на маленькие облачка (ювелирностью исполнения напоминающие облака Альтдорфера), которыми обрамлен золотой купол. Живопись переднего плана оказалась куда богаче, чем мне представлялось. Благодаря этому три группы приобретают куда бóльшую значимость, и я вынужден строить догадки насчет их роли. Могут ли эти увенчанные ветвями оливы мученики представлять зашифрованное изображение Савонаролы и двух его единомышленников? Или же – и это кажется более вероятным – они символизируют всех тех, кому довелось пройти через великие невзгоды? Как бы то ни было, эти фигуры, протягивающие руки навстречу друг другу, соприкасающиеся головами, в то время как их тела отстоят на расстоянии друг от друга, являют визуальный эквивалент фигурам блаженных духов, которых мы встречаем в Дантовом «Раю».
Боттичелли. Блаженный Августин. 1480
«Рождество» первой из картин Боттичелли достигло Англии, и, будучи выставленной в Королевской академии в 1871 году, работа мастера словно бы вторила идеям прерафаэлитства в его второй, поэтической фазе. Влияние ангельского хоровода на Бёрн-Джонса вполне очевидно, даже несмотря на то, что сам он был очень далек от напряжения и борьбы, определявших ви`дение Боттичелли. С другой стороны, именно эта завуалированная истерика послужила дополнительным поводом для энтузиазма со стороны Рёскина и дала толчок к одному из самых запоминающихся его собственных видений: «Представим, что небо над холмом Ладгейт вдруг стало синим вместо черного и что двенадцать ангелов под сенью серебряных крыл с золотыми перьями опустились на карниз железнодорожного моста, подобно тому как голуби садятся на карнизы собора Святого Марка в Венеции, и пригласили алчущих деловых людей, что собрались внизу, в городе общепризнанно самом преуспевающем в мире, на пять минут влиться в их хор, чтобы пропеть первые пять стихов псалма 102: „Благослови, душа моя, Господа, и
Более тридцати лет минуло с тех пор, как я прочел этот пассаж из «Орлиного гнезда», и все же именно эти слова возникли в памяти, когда я смотрел на «Рождество» Боттичелли. Это не тот отклик, какого ожидаешь от картины, которую все эти годы считал не более чем славной. Но так ли это далеко от собственного авторского ви`дения Боттичелли? Сформулировав этот вопрос, я принялся строить рассуждения на шатком основании искусствознания. До Леонардо да Винчи мы имеем очень мало свидетельств, как художники трактовали свое искусство. По мнению некоторых исследователей, они были не более чем ремесленники, получавшие готовые идеи от ученых патронов. Другие полагают, что художникам было вполне под силу не только одолеть самые замысловатые философские концепции, но и воплотить их в своих работах. Я не знаю, кто из них ближе к истине. Но я вполне убежден, что Боттичелли был человеком высочайшей эрудиции, которую он задействовал при выборе сюжетов и их воплощении: так, например, его Блаженный Августин в церкви Оньисанти – результат глубоких размышлений над «Исповедью»[70], а в «Рождестве» каждое движение означает нечто, проявляющее свой тайный смысл лишь в том случае, если мы достаточно проникли в образ мыслей и систему художественных образов его эпохи.