Леонардо да Винчи. Эскиз головы святой Анны. Ок. 1508

До Леонардо самым известным изображением «Мадонны со святой Анной» была мрачная и сухая картина Мазаччо из Уффици, где святая Анна этаким призраком стоит за спиной у дочери; примерно к тому же периоду относятся более примитивные вариации на ту же тему, где крошечная Богоматерь сидит на коленях у святой Анны, будто кукла чревовещателя. Леонардо, безусловно, знал эти картины, и мне представляется, что нечто необъяснимое в застилающем все вокруг присутствии святой Анны глубоко врезалось в его воображение. Он видит в ней своего рода всепроникающий дух, двойника, контролирующую субстанцию; по сути, все это очень близко к его представлениям об ангелах. Сюжет этот его захватил, однако старая ходульная иконография оказалась в данном случае вдвойне неприемлема: в ней не хватало движения, каковое тридцать лет являлось основой флорентийского искусства, и она не могла передать представлений художника о неразрывной связи между матерью и дочерью. Чтобы картина приобрела эти качества, Леонардо вступил в самую затяжную и решительную битву с формой за всю свою творческую жизнь.

Мазаччо. Мадонна со святой Анной. Ок. 1425

Нам редкостно повезло: до нас дошла первая фаза этой битвы. Я имею в виду большой рисунок, или картон, который висит в Зале Совета Королевской академии. Такие рисунки делались как полномасштабные эскизы к картинам, однако Леонардо – он терпеть не мог ручного труда, сопутствующего живописи, – явно замышлял их как отдельные произведения. Картон из Бёрлингтон-хауса прекрасен невыразимо, и многие любители итальянского искусства ценят его даже выше, чем картину из Лувра. Выполненный примерно в 1497 году, сразу после завершения работы над «Тайной вечерей», он позволяет сделать определенные выводы о том, как массивные фигуры апостолов выглядели прежде, чем время и реставраторы довели их до состояния пятен на стене, «что призрачны как тень осенних листьев». Из всех работ Леонардо эта – самая классическая по духу, и что по мне, так нет никаких сомнений: Фидиево величие этих колышущихся складок вдохновлено каким-то античным рельефом. Однако Леонардо это, по неведомой причине, не удовлетворило. Можно предположить, что левая сторона, за изгибом плеча Мадонны, показалась ему слишком слабой и плоской; возможно, его встревожило то, что две головы, расположенные на одном уровне, создают два отдельных центра. Сам по себе классический дух композиции мог быть ему неприятен. Она слишком спокойна: в ней нет мощи накопленной энергии. Да, картон из Бёрлингтон-хауса красив, но, по моим ощущениям, не рожден самой сутью его существа. Леонардо передал его Луини – пусть копирует, а сам занялся новыми эскизами.

Два из них были созданы во Флоренции осенью 1500-го и весной 1501 года. Оба утрачены, но принадлежали к числу самых высокоценимых работ Леонардо и известны нам по подробным описаниям современников. Соотнеся описания с рисунками и копиями, можно составить определенное представление об этих картонах – понять, как упорно Леонардо держался за идею передать движения, переплетенные столь тесно, что две фигуры превращаются в одну, а венцом композиции служит голова святой Анны. Через десять лет, когда он работал над картиной из Лувра, проблема приняла совсем уж личный характер, подобно формулировке некой математической теоремы, понять которую в состоянии лишь узкий круг посвященных. Неудивительно, что позы маловероятны, и если взять эти фигуры и изъять из совокупности, как это происходит на некоторых картинах школы Леонардо, они покажутся мучительно искаженными.

Леонардо да Винчи. Мадонна со святой Анной. Деталь с изображением святой Анны

Его ли кисти эта картина? Это часто ставили под вопрос, что вынуждает меня взглянуть на нее снова, в другом ключе. Часто говорят, что попытки выяснить авторство картины по присущим ей свойствам – занятие бессмысленное и деструктивное; мой опыт говорит об обратном. У вопросов атрибуции есть одно преимущество перед вопросами иконографии: они вынуждают смотреть на оригинал. Когда я участок за участком осматриваю «Мадонну со святой Анной», выискивая там руку Леонардо, чувства мои обостряются куда сильнее, чем при пассивном наслаждении, а привлечение к делу закромов памяти дополнительно усиливает тонкость восприятия. Я смотрю, например, на голову младенца Христа – и обнаруживаю ту же изысканную фактуру яичной скорлупы, которую помню по «Моне Лизе». Смотрю на руно ягненка – и замечаю те же спирали, что и на водяных воронках, которые рисовал Леонардо. Взгляд опускается на каменную платформу – я тут же вспоминаю геологические изыскания Леонардо и с восторгом обнаруживаю между ступнями святой Анны занятные камешки, которые бы никто, кроме него, не стал прорисовывать с такой тщательностью. А самое интересное – в памяти внезапно всплывает, где именно я уже видел форму этой странной и довольно отталкивающей драпировки, которая нелепым грибом разрастается у Мадонны на талии. А именно – в анатомических тетрадях Леонардо за 1509 год, особенно в тех, где речь идет об эмбриологии; на миг я замираю, пораженный сложностью его мышления и невероятным диапазоном опыта, сжатого до одного этого образа. Наконец я возвращаюсь к горам, и тут исчезают всяческие сомнения, ибо никто, кроме Леонардо, так не знал горных пород и так не интересовался воздушной перспективой, чтобы сделать эти колдовские дали убедительными, – по крайней мере, никто до Тёрнера.

Леонардо да Винчи. Мадонна со святой Анной. Деталь

А что фигуры Мадонны и святой Анны? Они написаны в технике, которая разительно отличает их от других работ Леонардо, висящих в Лувре по соседству, – написаны легко, почти акварельно и местами, похоже, не закончены или подчищены реставратором. Известно, что Леонардо не любил общепринятых приемов масляной живописи и предпочитал экспериментировать. С годами рисунок его делался свободнее и выразительнее; существует легкий, воздушный эскиз головы святой Анны, который по штриху сильно отличается от четкости его ранних рисунков. Мне раньше казалось, что он глубокомысленнее и загадочно-женственнее самой картины, теперь я вижу, что при создании сильного образа, такого как святая Анна, приходится жертвовать некоторыми тонкими характеристиками личности, и я пришел к выводу, что никто, кроме Леонардо, не мог выдумать и изобразить ту голову, которая венчает этот герметичный треугольник.

В ходе размышлений над вопросом подлинности я изучил картину до мельчайших подробностей и теперь могу вернуться к общему впечатлению. Она все же чем-то смущает. Я не могу наслаждаться ею безраздельно, как каким-нибудь Тицианом или Веласкесом. Я снова и снова всматриваюсь в странные элементы, из которых она состоит, в переплетенные фигуры, драпировку, напоминающую о пуповине, лунный ландшафт и улыбку – и гадаю, как они между собой связаны. В мозгу начинает складываться ответ, – видит бог, он, возможно, и неверен, но он полностью в духе Леонардо.

Леонардо да Винчи. Мадонна со святой Анной. Ок. 1500

Вспоминаю, что «Мадонна со святой Анной» написана в тот период жизни Леонардо, когда мысли его были посвящены трем типам научных штудий: в области анатомии, в области геологии и движению воды. Движение воды символизировало для него неумолимый континуум сил природы, анатомия – сложное строение жизни и ее способность к обновлению, а изучая геологию, он пришел к мысли, что весь мир дышит и обновляется, подобно живому организму. В одной его рукописи сказано: «У Земли есть растительная душа… плоть ее – суша, кости – ряды взгромоздившихся скал, из которых слагаются горы; связки – туфы; кровь ее – водные жилы, заключенное в сердце кровяное озеро – Океан, дыхание, приток и отток крови при биении пульса есть то же, что у Земли прилив и отлив моря».

Все в природе, даже на вид неподвижная почва, постоянно видоизменяется. Однако суть и источник этой извечной энергии оставались для Леонардо загадкой. Он мог лишь символически воплотить их в этой идеальной конструкции, в которой формы, сами по себе наводящие на мысль о будущих жизнях, втекают друг в друга и вытекают обратно с неисчерпаемой энергией; а на вершине этой жизненной пирамиды – голова ангела-хранителя Леонардо, и на лице у него улыбка, вызванная отчасти любовью к человеческим существам, отчасти – причастностью к важнейшей тайне, в которую людям не проникнуть никогда.

Леонардо да Винчи (1452–1519). Мадонна со святой Анной. Холст, масло. 1,7 × 1,29 м Написана, по всей видимости, около 1508 года, является последним вариантом разработки сюжета, которым Леонардо занимался около десяти лет. Картина не закончена – это выдают, например, драпировки одеяния Мадонны. Существует ряд набросков и копий с набросков, выполненных Леонардо, в основном хранящихся в Виндзоре: по ним видно, какие детали он собирался доработать. Картина, судя по всему, была хорошо известна в Италии, поскольку с нее существует как минимум десяток копий, выполненных южноитальянскими художниками, в том числе и современниками Леонардо. Принято считать, что именно картину из Лувра описал Антонио де Беатис, секретарь кардинала Людовика Арагонского, который вместе со своим патроном посетил Леонардо в Клу под Амбуазом 10 октября 1517 года. Однако Беатис пишет, что Богоматерь и ее сын «помещены на колени святой Анны» (che stane posti in grambo de Sancta Anna). На луврской картине младенец Христос стоит на земле, однако в некоторых вариантах Леонардо он вместе с матерью сидит у святой Анны на коленях. Получается, что идентификация не вполне точна. Если именно картина из Лувра и находилась в Клу, ее, видимо, перевезли обратно в Италию после смерти Леонардо, возможно, это сделал его друг Франческо Мельци, поскольку, когда кардинал Ришелье приобрел ее в 1629 году, она находилась в Казале. Ришелье привез ее в Париж и в 1639-м подарил вместе со своим дворцом Людовику XIII. В 1801 году картина была передана в Лувр в составе Французской королевской коллекции.