Леонардо да Винчи (1452–1519). Мадонна со святой Анной. Холст, масло. 1,7 × 1,29 м
Написана, по всей видимости, около 1508 года, является последним вариантом разработки сюжета, которым Леонардо занимался около десяти лет. Картина не закончена – это выдают, например, драпировки одеяния Мадонны. Существует ряд набросков и копий с набросков, выполненных Леонардо, в основном хранящихся в Виндзоре: по ним видно, какие детали он собирался доработать. Картина, судя по всему, была хорошо известна в Италии, поскольку с нее существует как минимум десяток копий, выполненных южноитальянскими художниками, в том числе и современниками Леонардо.
Принято считать, что именно картину из Лувра описал Антонио де Беатис, секретарь кардинала Людовика Арагонского, который вместе со своим патроном посетил Леонардо в Клу под Амбуазом 10 октября 1517 года. Однако Беатис пишет, что Богоматерь и ее сын «помещены на колени святой Анны»
Курбе «Мастерская художника»
Курбе
«Мастерская художника»
Курбе. Мастерская художника. 1855
Из всех известных мне великих картин эта более всего походит на сон. Нам не приснится ни Босх, ни Делакруа: они слишком последовательны в своей фантастичности или романтизме. Но в «Мастерской» моменты глубоко реалистические и неожиданные всплески чувственности сменяются непостижимой нелогичностью, это встреча персонажей, которые одновременно кажутся знакомыми и незнакомцами, они безмолвны, обособлены друг от друга, словно находятся под действием чар какого-то волшебника; перед нами сцена превращения, в которой темная пелена постепенно рассеивается, открывая недосягаемую даль. Это похожее на сон переплетение реального и символического Курбе определил вполне точно, назвав свою гигантскую махину «Allégorie réelle: intérieur de mon atelier, determinant une phase de sept années de ma vie artistique»[58]. Но что за ужасную картину сулит подобное название! То, что она не стала салонным монстром (на самом деле она даже не была допущена к участию в Салоне 1885 года), обусловлено ее выдающимися живописными качествами.
Курбе был прирожденным живописцем. Каждый, кто наблюдал его за работой, поражался тому, как кисть или мастихин, повинуясь его красивым рукам, могли передать тончайший оттенок или богатейшую фактуру. Мне нравится подходить к этой картине со стороны западной лестницы Лувра, так, чтобы видеть ее в дверной проем, мерцающую в лучах послеполуденного солнца. Мой глаз погружается в теплое море тона и цвета, и в течение нескольких минут мне доставляет удовольствие просто плавать в нем, наслаждаясь каждой волной, каждым колыханием этого прекрасного зрительного ощущения. Как восклицали ценители в XIX веке, «c’est de la peinture!»[59].
Но очень скоро я начинаю задаваться вопросами. Что означают все эти фигуры? Просто ли это разрозненные воспоминания за семь лет, или же их собрали здесь с какой-то целью? «C’est passablement mystérieux»[60], – говорил Курбе. «Devinera qui pourra». Кто сумеет, тот разгадает.
Некоторые ответы просты. В центре – Курбе, провозвестник реализма, о чем нам напоминают два образца правды в искусстве: пейзаж его родного Франш-Конте и превосходная, но вовсе не идеализированная обнаженная модель. Крестьянский мальчик наблюдает за работающим мастером с наивным восхищением, и нас подводят к мысли, что такая реакция ценнее, нежели суждения академистов. Справа, как мы можем догадаться, изображены те, кто оказал на Курбе влияние; и если мы знакомы с тем периодом, то без труда узнаем и месье Брюйаса, его долготерпеливого и немного чудаковатого покровителя, и его друга философа-социалиста Прудона, которого мистер Клайв Белл [61]однажды назвал величайшим ослом в Европе. Господин, сидящий с угрюмым видом, – это Шанфлёри, который первым вступился за реализм Курбе. Что до фигуры у правого края, благодаря сходству с портретом, написанным Курбе за семь лет до этой картины, мы можем узнать в ней Бодлера, хотя здесь он мало похож на другие свои изображения, а сам Курбе сетовал, что лицо Бодлера меняется каждый день.
Курбе. Мастерская художника. Деталь с изображением «amateurs mondains»
Но когда мы доходим до дамы с шалью, вся наша система рассыпается. Позднее Курбе назвал эту пару «amateurs mondains»[62], но дама написана с большой теплотой, и совершенно очевидно, что оказалась там, поскольку просто нравится художнику. Слева мы видим тот же логический сбой. Нет сомнений, что для появления
Конечно же, именно это отсутствие системы и спасает «Мастерскую». Персонажи, занимавшие воображение Курбе в течение семи лет, появились здесь по разным причинам. Они услаждали его глаз, оказывали влияние на его жизнь, украдкой проникали в подсознание. В 1855-м в Англии было создано аналогичное произведение, «Труд» Форда Мэдокса Брауна, где присутствуют многие из персонажей Курбе: это и работяги, и нищие, и оборванные дети, и друзья-философы, и даже «amateurs mondains». Но как нам известно из чересчур длинного комментария самого Брауна, у его замысла в целом имелась литературная основа, и, строго говоря, картина является иллюстрацией, правда впечатляющей своим масштабом, к «Прошлому и настоящему» Карлейля. Тогда как в «Мастерской» каждая фигура – это символ, связанный с личным визуальным опытом, и вовсе не философия Прудона, но таинственная логика сознания живописца собрала их воедино.
Побродив среди этой пестрой компании, мы возвращаемся к художнику за мольбертом. Курбе наделил себя великолепной внешностью, и в качестве исключения в истории автопортрета это вполне оправданно, о чем нам достоверно известно. Ведь эпоха, в которую жил художник, славилась придирчивыми наблюдателями. Несколько десятков современников оставили подробное описание Курбе, и все они сходятся в том, что он был красив: высокого роста, с оливковой кожей, длинными волосами и большими выразительными глазами. Друзей Курбе поражало его сходство с Джорджоне, да и сам Курбе не упустил это из виду, назвав один из лучших своих автопортретов «Этюдом в венецианской манере». Еще ему говорили, что глаза у него как у ассирийского царя. И Курбе услужливо отрастил длинную клиновидную бороду. В «Мастерской» он подчеркивает эту ассирийскую аллюзию.
Он, словно породистый жеребец, демонстрирует бесстыдное самодовольство. Через год после создания «Мастерской» Курбе был приглашен на завтрак к графу Ньюверкерке, директору Национальных музеев при Наполеоне III. В длинном письме к Брюйасу приводится эпизод, демонстрирующий образец того, как художник должен вести себя по отношению к официальному лицу. Месье де Ньюверкерке пожал ему обе руки и сказал, что хочет быть с ним откровенен. Ему следует умерить свои взгляды, разбавить вино водой и т. д., и правительство окажет ему поддержку.
«Я тотчас же ответил… 〈…〉 Я сам правительство… 〈…〉 Я продолжил, говоря, что являюсь сам судьей своей живописи; что я не только художник, но и человек; что я занимаюсь живописью не для того, чтобы создавать „чистое искусство“, но чтобы достигнуть интеллектуальной свободы… и что только я один из всех современных французских художников могу самобытно выразить и самого себя, и современное общество. На это он мне ответил: „Господин Курбе, вы очень горды!“ – „〈…〉 Я самый гордый человек во Франции“»[64].
Курбе. Автопортрет с трубкой. 1849
Не стоит забывать, что Курбе был уроженцем провинциального городка и никогда не сталкивался с условностями столичной жизни, способными поставить человека в тупик. Он не видел причин прятать свою силу, приглушать смех, как и необходимости дважды подумать, прежде чем высказать собственное мнение или запеть песню. Согласно Блейку, он был идеальным человеком, хотя ни тот ни другой не оценили бы творчество друг друга.
Вначале Курбе добился значительного успеха. На Салоне 1849-го он получил медаль, и в последующие несколько лет его работы принимались, хотя и вызывали все нарастающий шквал ярости среди приверженцев академизма. Затем в 1855 году все его картины, посланные на Всемирную выставку, были отвергнуты. Курбе, недолго думая, арендовал сад с пышной сиренью на авеню Монтень, построил павильон и выставил сорок три свои работы, включая несколько полотен колоссальных размеров. Среди них была и «Мастерская художника», написанная за несколько месяцев до этого в перерывах между обострениями желтухи. Публика реагировала так же, как и на все великие произведения искусства в XIX веке: покатывалась со смеху. Следующий случай так повеселиться представился лишь двадцать лет спустя, на выставке импрессионистов. Но на Делакруа, который в одиночестве провел в павильоне целый час, картина произвела сильное впечатление. «Отказавшись принять эту вещь, – сказал он о „Мастерской“, – отвергли одно из самых своеобразных произведений нашего времени»[65].