Курбе было тридцать шесть, когда он выставил свой шедевр, и в определенном смысле это стало вершиной его карьеры. Он продолжал мечтать и говорить об огромных полотнах, которые прославят демократию и украсят железнодорожные вокзалы. Он потратил массу времени на большую картину, где изобразил подвыпивших священников, возвращающихся с пирушки, которой думал шокировать императрицу Евгению. Но лучшими его работами были небольшие вещи, воспевающие то, что услаждает наши чувства: фрукты, цветы, волны, сверкающая форель, девушки с золотисто-рыжими волосами. В 1867-м он вновь устроил персональную выставку: «J’ai fait construire une cathédrale… Je stupéfie le monde entire»[66]. Выставка почти не вызвала отклика, к этому времени теории Курбе уже получили признание, а его картины по тону и характеру казались ближе к старым мастерам, чем к Ренуару и Мане.

К несчастью, этот великолепный апостол чувственного восприятия кончил плохо. Он растолстел, сделался еще более самоуверенным, чем прежде. Должно быть, власти с нетерпением ждали случая отделаться от него, и наконец такой случай представился. Во время волнений 1871 года была снесена колонна на Вандомской площади, и ответственность за это возложили на Курбе – в действительности несправедливо, хотя подобная эскапада была бы вполне в его духе. Его посадили в тюрьму и поставили перед выбором: либо он оплачивает восстановление Вандомской колонны, либо отбывает пятилетнее заключение. Он уехал в Швейцарию, где тихо жил в бедности, выпивая, как говорят, по двенадцать литров вина в день, и вскоре умер.

В каталоге к выставке 1855-го есть предисловие, в котором Курбе излагает свои цели, гораздо короче и доходчивее, чем обычно бывает в подобных случаях. «Звание реалист, – говорит он, – было мне присвоено точно так же, как людям 1830-х – звание романтиков». «Savoir pour pouvoir, tellefut ma pensée… faire d l’art vivant, tel est mon but»[67]. Это справедливое утверждение. Он изображал то, что знал: сельскую местность, откуда был родом, своих соседей, друзей, и его искусство – живое. Но в одном отношении он – романтик. «Любовь к себе, – говорил Оскар Уайльд, – это начало романа, который длится всю жизнь», и совершенно очевидно, что всякий раз, когда Курбе изображает себя, характер его искусства меняется. Нет ничего реалистического в его изумительных автопортретах, ни в «Раненом», ни в «Человеке с трубкой», – в них он столь же откровенный романтик, как и последователь Джорджоне. «Мастерская», помимо прочего, великая поэма, воспевающая любовь к себе. Точно так же как Малларме и Валери сделали предметом своей поэзии поэтическое вдохновение, так и Курбе сделал сюжетом своего шедевра вдохновение живописца. Великой же картину делает необыкновенное богатство его опыта.

Курбе. Мастерская художника. Деталь с изображением художника и модели

И стоит лишь присмотреться к «Мастерской», как становится ясно, насколько обманчиво утверждение, что искусство Курбе – творение руки, глаза и аппетита. Французские критики любят повторять, что он пишет так же, как яблоня приносит урожай. Что за ерунда! Даже самый беглый разбор показывает, что «Мастерская» – произведение могучего интеллекта.

Возьмите хотя бы центральную группу. Курбе изобразил себя почти в профиль с горизонтально вытянутой рукой, подчеркнув свою жреческую неподвижность несколькими соединенными друг с другом прямоугольниками, так что он кажется неким постоянным элементом в центре текучего людского потока, который его окружает. Более того, он – элемент пластический, рельеф из Персеполиса, и чувство вневременной пластичности еще усиливает обнаженная модель, тоже изображенная в профиль, чей великолепный силуэт служит прекрасным контрастом строгой геометрии стула и холста. Это вовсе не плод, выросший на яблоне, а результат строгой приверженности традициям искусства.

Курбе. Мастерская художника. Деталь с изображением охотника

Даже его противники признавали, что Курбе извлек немалую пользу из изучения старых мастеров. Он говорил, что первой картиной, ставшей для него откровением, был «Ночной дозор», и действительно, это редкий пример великого полотна, написанного с тем же аппетитом ко всем проявлениям жизни, отличающегося той же неизысканностью, что и полотно Курбе. Он продолжал копировать Рембрандта в течение всей жизни. Но главным источником вдохновения для него стала испанская живопись, с которой он познакомился в галерее Луи-Филиппа. Женщина с шалью на его картине словно сошла с полотен севильских мастеров, а загадочная фигура сразу за холстом – один из терпящих муки святых Риберы. Вся огромная комната наполнена отголосками творений Веласкеса: это и охотник с собаками, и нищие, и само ощущение пространства, которое отсылает и к «Менинам», и к «Пряхам». Но поскольку Курбе никогда не бывал в Испании и знал эти шедевры только по гравюрам, его тональность гораздо теплее и ближе к Рибере, чей луврский «Хромоножка» оказал решающее влияние на французскую живопись XIX века. Холодная отстраненность Веласкеса привела бы Курбе в смятение.

Кругозор Курбе вовсе не ограничивался премудростями художества. «Мастерская» была создана между эпохами Бальзака и Флобера и представляется мостом, соединившим эти миры – бальзаковский слева и флоберовский справа. Это подтверждает весьма заносчивое заявление Курбе, что он, единственный из своих современников, сумел посредством живописи самобытно выразить общество того времени. На своем месте в Лувре «Мастерская» представляется последним актом великой драмы французской истории, которая начинается «Клятвой Горациев» Давида, самым ранним манифестом революции, продолжается наполеоновскими авантюрами барона Гро и доходит до кульминации в полотне Жерико «Плот „Медузы“». Эпоха героических деяний закончилась, но властная рука Курбе выводит героев из тени, и мы понимаем, почему Франция до сих пор властвует в интеллектуальной жизни.

Гюстав Курбе (1819–1877). Мастерская художника. Холст, масло. 3,61 × 5,98 м Создана и подписана в 1855 году, продана из мастерской художника двадцать шесть лет спустя, в декабре 1881-го. Вошла в коллекцию Гаро и Десфоссеса, в 1920-м была приобретена для Лувра.

Гюстав Курбе (1819–1877). Мастерская художника. Холст, масло. 3,61 × 5,98 м

Создана и подписана в 1855 году, продана из мастерской художника двадцать шесть лет спустя, в декабре 1881-го. Вошла в коллекцию Гаро и Десфоссеса, в 1920-м была приобретена для Лувра.

Боттичелли «Рождество»

Боттичелли

«Рождество»

Боттичелли. Рождество. Ок. 1500

Картины, изображающие Рождество, часто замечательно подходят для воспроизведения на новогодней открытке. Не таково «Рождество» Боттичелли. Оно – хроника духовной борьбы, пути паломника, наполненного памятью о страдании.

Земля исчерчена энергичными диагоналями. Тропинки изгибаются яростными зигзагами среди скальных стен, их порыв лишь слегка сдержан тремя фигурами на переднем плане («человеки, к коим благоволение»[68], о чем сообщают их трепещущие на ветру свитки), принимаемыми в объятия ангелами. Каждая пара фигур образует угловатую композицию, направление которой спорит с узором земной поверхности. Трещины и складки на скале по сторонам от входа в пещеру – словно копья подступающей армии. Все это создает впечатление угрожающей остроты, напоминает замысловатый механизм, грозящий причинить боль не подчинившему его своей воле. Самое решительное острие устремлено в бровь Девы Марии.

Но над крышей навеса ритм меняется. Тревожная угловатость внезапно заканчивается, хотя благодаря мягкой бахроме деревьев эта смена не кажется чрезмерно резкой, и в сияющем зимнем небе, покрытом золотым куполом, является хоровод ангелов столь светлых, столь свободных в своем экстатическом танце – столь далеких от раздоров мира смертных, – что, увиденные раз, они остаются перед мысленным взором идеальным воплощением небесного блаженства.

«Рождество» не та живопись, для наслаждения которой достаточно глаза. Это, в лучшем смысле слова, «литературная картина», которую нужно «читать», медленно разгадывая, в свете всего, что мы знаем про художника и его время; более того, она содержит длинные надписи, которые являются неотъемлемой частью целого. Все это тексты на греческом языке, и, хотя маловероятно, что Боттичелли знал греческий, написаны они его собственной рукой. Это единственная его картина, где слово сопровождает живопись, и, очевидно, здесь его появление было важно для художника.

«Я, Сандро, написал эту картину, – сообщает автор, – в конце года 1500-го, во время, горестное для Италии» – и далее утверждает, что минует время, предсказанное святым Иоанном, и дьявол будет заключен в оковы, и «мы увидим его попранным, как видим на этой картине». На самом деле ничего подобного мы не видим. Здесь есть лишь четыре пронзенных копьями крохотных демонических создания, да и обе эти цитаты из Откровения Иоанна Богослова неточны. Однако общий посыл текста предельно ясен и невольно побуждает нас задаться вопросом: каковы причины, приведшие автора «Весны» и «Рождения Венеры» в столь «апокалиптические» настроения?

Боттичелли. Рождество. Деталь с изображением одного из трех «человеков, к коим благоволение»