Алессандро Филипепи, прозванный Боттичелли (1445–1510). Рождество. Холст, масло. 1,085 × 0,75 м Согласно надписи на картине, создано в конце 1500 года. Несмотря на то что установить прямую связь между этой картиной и смертью Савонаролы не представляется возможным, по духу она чрезвычайно близка некоторым из его проповедей, особенно проповеди о Рождестве, прочитанной в 1493 году. В картине сочетаются две иконографические традиции: византийская, согласно которой Рождество произошло в пещере, и традиция начала XV века, возникшая под влиянием видения святой Бригитты, согласно которой Младенец представлен мистически явившимся перед коленопреклоненной фигурой Девы Марии. Около 1800 года картина была куплена Уильямом Янгом Оттли, который увидел ее на вилле Альдобрандини. Несколько раз сменив владельцев, в 1851 году она была приобретена Уильямом Фуллером Мэйтландом, который представил ее на выставке в Манчестере в 1857 году. В 1878 году картина была выкуплена у него Национальной галереей.
Алессандро Филипепи, прозванный Боттичелли (1445–1510). Рождество. Холст, масло. 1,085 × 0,75 м
Согласно надписи на картине, создано в конце 1500 года. Несмотря на то что установить прямую связь между этой картиной и смертью Савонаролы не представляется возможным, по духу она чрезвычайно близка некоторым из его проповедей, особенно проповеди о Рождестве, прочитанной в 1493 году.
В картине сочетаются две иконографические традиции: византийская, согласно которой Рождество произошло в пещере, и традиция начала XV века, возникшая под влиянием видения святой Бригитты, согласно которой Младенец представлен мистически явившимся перед коленопреклоненной фигурой Девы Марии.
Около 1800 года картина была куплена Уильямом Янгом Оттли, который увидел ее на вилле Альдобрандини. Несколько раз сменив владельцев, в 1851 году она была приобретена Уильямом Фуллером Мэйтландом, который представил ее на выставке в Манчестере в 1857 году. В 1878 году картина была выкуплена у него Национальной галереей.
Рембрандт «Автопортрет»
Рембрандт
«Автопортрет»
Рембрандт. Автопортрет. Ок. 1663
Как хорошо нам знакомо это лицо – куда лучше, чем собственное или лица друзей. На лице столь искреннем и сострадательном не выделишь самые сущностные и запоминающиеся черты. Не скажешь, как точная форма и тон каждой борозды сопряжены с опытом. Самих себя мы всегда воспринимаем в несколько приукрашенном виде, мысленно затушевывая недостатки. Автопортреты Рембрандта – величайшая из всех автобиографий, оставленных потомкам, и, глядя на благородную картину из Кенвуда, я прежде всего думаю о душе, которая томится в застенках этого побитого жизнью лица. Наверное, то же самое справедливо в отношении любого великого портрета. Он прежде всего служит летописью уникальной души. Художнику необходимо сосредоточить все свои силы на интерпретации, а мастерство компоновки, которое зачастую первым и привлекает наше внимание, если на полотне представлено несколько фигур, просто уходит на задний план, когда объектом нашего интереса оказывается единственная голова.
Простота построения портрета часто иллюзорна. Каждый художник знает, что в искусстве изготовления картины есть моменты куда более тонкие, чем придумать позу, которая будет выглядеть одновременно и естественной, и величественной, и устойчивой, и динамичной. Простейшие позы, как и простейшие мелодии, – результат почти чудесного озарения. Сложенные руки «Моны Лизы» или перчатка на руке «Мужчины с перчаткой» Тициана, хоть они и были написаны века назад, продолжают подбрасывать художникам плодотворные мотивы. Профессиональные портретисты часто прибегали к искусным подменам: так, Рейнольдс усаживал своих клиенток в позы сивилл Микеланджело, а Энгр соглашался писать даму лишь в том случае, если она способна была воспроизвести положение тела греко-римской статуи. Рембрандт брал на заметку все портреты, способные ему помочь, даже те, которые на первый взгляд не имеют ничего общего с его стилем. Он виртуозно копировал миниатюры периода Великих Моголов, делал наброски римских бюстов. «Кастильоне» Рафаэля, который он приметил на аукционе, лег в основу его автопортрета, ныне находящегося в Лондонской национальной галерее.
Именно длительная привычка к дисциплине в науке живописи и превращает кенвудский портрет в шедевр композиции, и на миг я готов даже забыть о лице Рембрандта, чтобы восхититься той искусностью, с которой оно помещено на холст. Оно массивно, громоздко, как бы неизбежно – причем эффект этот достигнут через своего рода геометрическую простоту каждой формы. К моменту написания картины (а она относится примерно к 1660 году) Рембрандт давно отказался от сочных барочных форм времен своего процветания – форм, которыми «Ночной дозор» украшен изобильно, точно викторианский буфет, – и начал строить композиции на основе куба и треугольника, как это делали великие мастера Возрождения. Его творческий путь сродни тому, которым шел и Сезанн, и, когда в голову приходит это имя, я поднимаю глаза на белый колпак Рембрандта, и восторг, который он у меня вызывает, только усиливается оттого, что я замечаю его разительное сходство с одной из салфеток Сезанна, как осязательное, так и структурное. Мы видим то же четкое понимание, как одна плоскость связана с другой, выражено это теми же любовно-проникновенными мазками. Сезанн писал только для себя – Рембрандт к этому моменту тоже. Он дожил до одиночества, банкротства и свободы, поэтому мог особо подчеркнуть кисти и палитру в своей левой руке, отметив их экспрессивной геометричностью, очень близкой живописи нашего времени и мало похожей на тщательную лощеность, которая преобладала в Голландии середины XVII века. То же относится к двум грандиозным аркам, которые он нарисовал на стене, заменив ими присобранные шторы и карниз, характерные для традиционной портретной живописи. Все это словно тайные знаки, какие оставляют бродяги на столбах ворот, – смысл, который из них можно извлечь, насыщеннее, чем в любом реализме, но не лишен налета загадочности.
Рембрандт. Автопортрет. Ок. 1627–1629
Рембрандт. Автопортрет в виде бродяги.1630
Впрочем, хотя композиция и восхитительна, я быстро возвращаюсь к голове. Даже если бы лицо выступало, лишенное всяческого антуража, из тьмы, как это часто бывает у Рембрандта, то картина все равно была бы великой. У каждого художника есть свой неотъемлемый основополагающий опыт, вокруг которого и строится его творчество. Для Рембрандта это было лицо. Оно служило для него тем же, чем солнце для Ван Гога, волны для Тёрнера или небо для Констебла, «мерилом масштаба и главным органом чувств», микрокосмом постижимого универсума. Юношей, в двадцать два года, когда жанровые его картины все еще были несамостоятельными и вторичными, он уже делал живописные и графические портреты родителей – тонкие, мастеровитые; себя он тоже изображал с первых лет творческой жизни.
Многие картины, рисунки и гравюры 1620-х годов откровенно говорят нам о том, что усердный молодой студент Лейденского университета даже и не пытается скрыть свой плебейский нос и грубо очерченный рот. Почему он начал создавать эту удивительную серию, не имеющую аналогов в XVII веке – да, собственно, и во всей истории искусств? Вряд ли в тот момент им двигало стремление к самопознанию, поскольку молодой человек на этих ранних автопортретах явно не склонен к интроспекции. Не объяснишь это и отсутствием моделей, хотя и правда то, что для человека, увлеченного самообразованием, более удобную модель просто не подберешь. Трудно отрицать избыток здорового эгоизма, однако он свойствен многим молодым художникам; возможно, истинную причину создания этих ранних автопортретов следует выводить из первого упоминания о Рембрандте в критике – оно принадлежит голландскому знатоку искусства Константину Хюйгенсу, который говорит, что самая сильная его сторона – живость выражения
Рембрандт. Автопортрет. 1650
Но почему, интересно, он корчит рожи? Мы не смеемся и не хмуримся без причины. Ответ таков: Рембрандт корчил рожи почтенному обществу. Все его ранние биографы сетуют на то, что он (по их собственным словам) «якшался с представителями низших классов» и «отказывался заводить дружбу с нужными людьми». Самый красноречивый из этих ранних автопортретов – гравюра 1630 года, где Рембрандт изобразил себя в любимом обличье: встрепанный небритый попрошайка скалится на мир толстосумов, который его скоро поглотит. В определенном смысле «поглотить» – слово неточное. С 1632 по 1642 год Рембрандт плескался и кувыркался в водах успеха, будто дельфин. Будучи сыт по горло черным сукном и белыми накрахмаленными воротничками и манжетами своих богатых и чопорных заказчиков, он перешел на яркие одеяния. Свою улыбчивую редкозубую Саскию Рембрандт нарядил в атлас и парчу, себя замаскировал мехами и доспехами. Не помогло. Нос не замаскируешь. Вот она – кургузая округлая истина, которая только и ждет, как бы вновь вылезти на первый план, лишь только настанет конец эпохи этих роскошных вымыслов. На нет эпоха сходила постепенно и сошла окончательно примерно в 1650 году – и эта самая дата стоит на картине из Вашингтона (Собрание Уиденера), при взгляде на которую впервые возникает чувство, что побуждение, толкавшее его писать автопортреты, изменилось. Он продолжает щеголять в расшитых золотом маскарадных нарядах, но печальное выражение лица уже даже и не пытается ничего маскировать. Преуспевающий жизнелюб исчез навсегда, исчез и бунтарь, корчивший рожи. Гримасничать больше нет нужды: у времени и человеческой жизни собственная гримаса.