Абсолютная бесформенность есть именно высшая, абсолютная форма, в которой бесконечное выражается конечным, не будучи затронутым его границами.[147]

Можно говорить о том, что понятие возвышенного перешло свой предел и теперь уже не соответствует никакому эстетическому или общечеловеческому чувствованию. Если возвышенного просто нет, как нет природно-прекрасного, то как мы собираемся выводить первое из второго? Так возникает «историческая» сериальность понятий возвышенного, словно по одной цепи пробегает электрический разряд. Всегда – полюса (противоположно заряженные) создающих внутреннее напряжение пар: несовместимо крайнее разрешается взрывным образом, минуя всякое опосредование. Не можем ли мы в таком случае формализовать «динамическую картинку» исторической логики возвышенного? В этом все-таки есть что-то странное, когда мы говорим о возвышенных предметах или о высоком чувстве возвышенного, которое переживаем. Возвышенное – или оно – там, в объекте, или тут, в субъекте? Где же его место, или вся проблема вообще неверно сформулирована?

Вкус, естественно, определяется через меры удовольствия/неудовольствия. Причем неудовольствие играет роль инструмента различия и принадлежит не самому материальному вкусу, а суждениям вкуса. Две другие вершины занимают соответственно прекрасное и возвышенное, но их взаимодействие или «соединение» в границах произведения искусства может быть представлено через чувство страха как общего чувства. Произведение искусства в той мере прекрасно, в какой оно способно усмирить чувство страха, эстетически освоить его как свой наиболее ценный психический материал. За прекрасным и возвышенным мы располагаем те понятия, которым мы приписываем совокупности образов, относимых нами к оппозиции природы – культуры, вводя принципиальное различие между одними и другими. То, что устанавливает условия взаимодействия между природой и культурой, относимо к истории. Однако в границах исторической совокупности представлений природа перестает быть только природой, а культура – только культурой. Поэтому только благодаря такой аналитике мы способны отличать явления культуры от того, что не является культурой, а явления природы от того, что не является природой. Причем мы понимаем под явлениями природы условия, открывающие нам доступ к Реальности. Действительно, представим себе взаимодействие вкуса и прекрасного/возвышенного, но в историческом смещении их по отношению друг к другу (а ведь они каждый раз меняют свои позиции, так через них формируется общественное отношение и все способы репрезентации как культуры, так и природы). Ясно же ведь, что вкус – это фактор культурный и зависим от статуса поведенческих и эстетических моральных образцов, в то время как возвышенное относится к феноменам внекультурного, чисто природного ряда (во всяком случае, должно относиться). История выступает третьим связующе-разрывным и преобразующим, т. е. динамическим, моментом во взаимодействии двух образных систем: Природы и Культуры. Каждый раз, когда новая временная форма прекрасного наполняется чувством возвышенного, преодолевая первоначальное отторжение, а это чувство по определению исторично, радикально меняется соотношение между материей и формой, с помощью которого традиционно понимаются и эффекты (воздействия) произведения искусства.

Попробуем дать максимально объемное определение возвышенного, как оно использовалось, начиная с трактата Лонгина «О возвышенном»[148], в наиболее влиятельных системах философской мысли. Следует пояснить, почему возвышенное не может быть истолковано только в контексте темы: прекрасное в природе. Мы полагаем, что последующее развитие идеи возвышенного у Гегеля и Шеллинга, романтиков (Ф. Шлегель) настолько расширяет само понятие, что мы не можем ограничиться уже только кантовским толкованием. Возвышенное сегодня нуждается в более развернутой категориальной интерпретации[149].

Возвышенное как лексема и концепт.

Возвышенное как аффект.

Возвышенное как фигура речи (риторика).

Возвышенное как грация. Фигура движения (телесное).

Возвышенное как эмблема.

Возвышенное как лексема и концепт

Возвышенное как лексема и концепт

Вероятно, следует выделить в области предметно возвышенного несколько направлений аналитической работы. На что указывает само слово «возвышенное»?

Выделим по крайней мере четыре значения:

– воз-вышенное, sublimatio (лат.), sublime (англ.), Erhabene (нем.);

– за-предельное, sub-lime (англ.), lime (лат.);

– sublimation (термин алхимический), возвышенное как возгонка и утончение, как дистилляция;

– пафос или во-(з)-вышение, возвышенные чувства.

Всякий достаточно быстрый или внезапный переход от состояния подавленности к радости мы называем экстазом, или во-(з)-вышением. Этот переход часто определяется словами «чудесное», «счастливое», «внезапное». Итак, возвышенное как аффект располагается на крайних пределах от низшего к высшему, воз-вышение (вознесение, восхождение, воспарение, восславление и т. д.). Префикс во(з) показывает момент физической моторики образа; во – это входить во что-то, не в что-то, а именно во и этим вхождением во что-то двигаться вверх, обретать форму того, во что входишь, и направлять ее вверх из прежнего, гораздо более низкого положения. Любой аффект биполярен, и если возвышенное – это не чувство, не состояние чувств, не просто страсть, а аффект, то тогда он подчиняется определенному порядку формализации его структуры как предельного, крайнего. Например, во французском языке, разбирая значимые элементы термина, мы находим: sublime – lime, limit – illimite – игра значений вокруг черты, предела, порога. Рассечение моторного образа, указывающего на смысловой вектор возвышенного – стремление к пределу. Возвышенное как аффект – это быть на пределе или выходить за: за-предельное[150].

Однако фрейдовская теория сублимации – уже нечто иное: подавлять, преобразовывая, переводя одно влечение в другое как вытеснение. Сублимировать – значит переводить один вид энергии (физический) в другой – духовный. Так, избыточное напряжение (либидо) переводится в утонченно сублимированные формы (произведение искусства). Понятие возвышенного наращивается в качестве эмоционального переживания на очевидности подавляющего страсть (избыточное раздражение) вытеснения. Возвышенное как преобразование, переработка низшего и низменного в высокое и высшее. Принцип возгонки – низшее, грубо материальное фильтруется, оседает на дно: образуется тончайшая взвесь, нечто вроде суспензии, что обретает утонченную и хрупкую субстанцию и только затем проникает в саму мысль, которая, например, свидетельствует об этом проникновении выборкой крайних понятий[151]. В таком случае в знаменитых психоаналитических этюдах Фрейда («Леонардо да Винчи», «„Моисей“ Микеланджело») отрабатывается техника сублимации: низкое и оттесненное вдруг проступает с необыкновенной силой в произведении искусства. В таком случае, говоря о произведении искусства, нужно указать еще на тот скрытый процесс вытеснения (сублимирования) наличного материала художником до степени одухотворяющей его самого высшей формы выражения. Как будто неважно, что будет потом, ведь это возвышение, превращение чувства уже состоялось.

Возможно, Лиотар прав, когда полагает, что Кант не справляется с начальным, «неосознаваемым» моментом возвышенного. Может быть, неверно говорить, что Кант «не справляется». Обращаясь к суду разума в суждениях о возвышенном, он даже и не предполагает, что любое природное явление может стать и становится Событием, полностью изменяющим сам статус возвышенного в психической экономии созерцания. Начальное пред-чувство, входящее в состав переживания возвышенного, скорее относится к анестетике, шоковому аффекту, и не может быть снято в гегелевском смысле. Действительно, если ориентироваться здесь на Фрейда, что и делает, например, Лиотар, то избыточность переживания здесь столь велика, что буквально пробивает порог возможной защиты и поражает восприятие. Чувство страха нарастает из-за того, что никакая защита, включая разум как важный конститутивный момент психологической безопасности, не может устранить этот разрыв в чувственном поле. Открывается «бездна», объект не просто исчезает, но представляет собой ужасающую пустоту, которая все в себя свертывает и втягивает. Возвышенное прокладывает путь к другой эстетике, грядущей эстетике шока, следовательно, скандально заявляющей о конце эпохи прекрасного. Можно опознать явление возвышенного исчерпывающим образом как расширяющуюся область нового опыта, которую Адорно (следуя Бодлеру и Беньямину) называет эстетикой шока. Анестезис: субъект лишен контакта с сообществом, поскольку он затронут, атакован событием и переживает автономно до всякой возможной оценки переживания. Если активность субъекта и возможна, т. е. не подверглась снятию в круге сообщаемости, – а речь в данном случае может идти о кантовско-шиллеровском романтическом гении, который творит произведение, соревнуясь с природой и Богом, – то он должен предстать абсолютно одиноким. Чувство возвышенного солидарно романтическому одиночеству перед созерцаемым обликом природы (К. Фридрих, Ф. О. Рунге)[152].