Возвышенное – это чувство, которое имеет время, то, что называют историчностью. Это чувство, которым представляет себя современное.

Ведь возвышенное, как категория исторически понимаемая, – всего лишь некое переживание, которое может быть, но может и не быть. Именно в этом смысле кантовское понятие возвышенного выглядит сегодня ограниченным. Общее чувство внеисторично, оно пребывает, ведь оно не сводится к сообщаемости или способности субъекта судить о чем-то. Общее чувство – это пустая форма, заполняемая, но и свободная для заполнения, это сверхчувство или то, что может объединить всех в одном чувстве, вероятно, нечто близкое всеобщей бесчувственности. Мы испытываем его и даже следуем ему, не отдавая себе в этом отчета.

Мы, современники, больше не рабы возвышенного. Однако пустая форма этой всеобщей чувственности, как только она достаточно опустошена, не заполняется тут же тем, что было утрачено или отвергнуто, например возвращением культурных архетипов (К. Юнг), национальных мифов или индивидуальной символикой частной жизни. Какое-то время она может оставаться пустой, даже не требуя ничего взамен. Когда статус общего чувствования ставится под сомнение и материя чувствования, способность к «раздражимости» ослабляется, то сообщество неминуемо погружается в апатию и безразличие.

Вместо заключения

Вместо заключения

Залог эстетики будущего, о которой объявляет критическая теория Адорно, это вторая реальность, или, если так можно сказать, то, что осталось от первой после катастрофы Освенцима. Поскольку первая реальность – отражение конвенциональной видимости, то вторая, вставшая на разломах и руинах первой, есть истинная реальность. Чувствительность современного, миметически одаренного взгляда как раз и состоит в разгадывании за представлениями видимой целостности бытия логики его распада. Важно разрушение целого, «взрыв» его; только распадаясь, оно может рассказать о том, что произошло. Возвышенное как «высокое чувство» не может существовать «после Освенцима», оно должно быть взорвано ужасом невозможного (явленностью абсолютного зла). Вне переживаний «боли», «страха», «отчаяния» эстетическое мышление сегодня не в состоянии развиваться. Подлинный эстетический жест – это своего рода иннервация объективного языка объектов, миметическое превращение скрытой угрозы в очевидность пережитого («только что») опыта. Момент шокового переживания реальности должен быть отражен в формуле беспристрастного познания. Нет ли здесь ловушки, когда возвышенное меняет силу воздействия? Вместо кантовского возвышенного появляется другое, сакрализующее ужас истребления, оттесняя его в травматическую память поколений. Новейшее актуальное искусство не знает Возвышенного, как не знает того ужаса невозможного (известного Берку и Адорно), его отличает этическая индифферентность, эмоциональная пассивность и нейтральность, т. е. оно лишено интереса к тому, что станет его главным объектом исследования, – к непредставимому. Фактически речь идет о забвении времени «после Освенцима». Эстетика Адорно атакует субъекта восприятия, который привык в поисках удовольствия от созерцания считать истинным предметом искусства прекрасное и даже возвышенное, если оно подпадает под дистанционную логику старой эстетической нормы и вынуждено стать представимым.

Ж.-Ф. Лиотар, оппонент и в какой-то мере последователь Адорно, в своих размышлениях об отношениях авангарда (современного искусства) и статуса возвышенного полагает, что главная проблема определить «сейчас-и-здесь» Возвышенного. Причем отыскивает ответ на этот вопрос у Берка, полагая, что для того ответ на вопрос, что такое возвышенное-в-действии, был очевиден: это террор и ужас Французской революции. Для Лиотара современное искусство имеет дело с Возвышенным как вариантом непредставимого, прежний кантовский опыт возвышенного минимизируется до абстрактного, утрачивая интенсивность чувств, страсть и аффект (ничего, кроме ex minimis)[202]. Из понятия возвышенного времен Берка авангард, по мнению Лиотара, позаимствовал именно Непредставимость (она стала истинным предметом modern art), но главный шаг все-таки был сделан Кантом. Ранее невыразимое было растворено в произведении, которое его выражало, скрывая; сегодня оно выходит на первый план, опустошая значение любой вещественности Произведения (если таковое вообще возможно). Для Адорно «после Освенцима» время эстетического созерцания закончилось, для Лиотара оно продолжилось в совершенно ином приложении к объектам искусства, которые больше не нуждаются ни в практике созерцания, ни в эстетике шока или «потрясения» и как бы свидетельствуют, что нормы старого искусства перестали существовать.

Приложение Стили жизни, или сообщества вкуса (Антропометрия вкуса)

Приложение

Стили жизни, или сообщества вкуса (Антропометрия вкуса)

Возможно ли (для общества, где динамика отдельных и наиболее активных стратов избыточна) создать некие критерии социокультурной картографии, позволяющей ориентироваться в актуальных и возможных суждениях вкуса? Допустим, что мы устанавливаем разрыв между пассивным субъектом массового потребления и активным субъектом вкуса, салонным, закрытым от толпы, заключающийся в распоряжении особым типом времени, которое в обществе сохраняется в том особом случае, в каком мы представляем себе высокую моду. Она сохраняет время совершенно иначе, нежели мы можем вообразить, когда думаем о том, как оно образуется и движется в нашем обществе. Вот связанная с этим карта: я ввожу искусство жить как искусство, в том смысле, в каком живут и формируются законодатели моды. Каким образом складывается законодательство внутри ограниченного круга и как вообще эта наследуемая эстетика вкуса, очень локальная, может распространяться на общество и распространяется ли она на него? Как бы то ни было, надо отдать должное тому, что такое движение есть и оно осознанно формировалось во времена модернизма и романтиков. А романтика – это и есть переход к модернизму.

И другая карта – это искусство выживания. Эстетический критерий утерян, потому что прагматика выстраивается целиком до какой-либо ее эстетизации. Прагматика поглощает возможности развития эстетического чувства, и оно может формироваться косвенным образом при оценке стратегии выживания. Стратегия выживания – родимое пятно отечественной культуры. Основное базовое кодирование жизни. Потому что даже в тех слоях, которые тяготеют к искусству жизни и к эстетизации наличного времени и того достатка, который имеется, тем не менее, и там действует остаточный кодифицирующий момент стратегии выживания. Важный аспект кода выживания: воля к выживанию. Эстетика жизненного существования и есть сама страсть к выживанию.

Я выделяю, как мне представляется, наиболее чистые формы эстетик существования или стилей жизни, которые, во-первых, часто встречаются, во-вторых, легко вступают в отношения обоснования друг с другом, в-третьих, задают условия, при которых мы можем выстроить наше отношение к тематике вкуса, ориентируясь не на субъекта, а на безличную социализированную форму «общего чувства». Критерии выделения отдельных карт, их наложения друг на друга и применения в той или иной области следующие:

– по статусу удовольствия/неудовольствия, по типу первоначального нарратива (эстетическая форма существования должна так или иначе представлять себя, рассказывать истории (о себе);

– по принципам и типу прагматического действия (раз подобная форма социокультурно и экзистенциально маркирована, следовательно, она обладает прагматической ценностью, извлеченной из повторяющегося опытного знания и привычки).

1. Искусство жить (этос-стиль, прагматический). Буржуазия. Искусство жить относится к умению, даже особому навыку, чуть ли не ремеслу («умеет же жить» – так говорят, завидуя тому, кто имеет деньги, успех, или что-либо еще, чего не имеет завистник). Можно даже сказать, что искусство жить – это в самом широком смысле именно умение, почти что ремесло, техне. И здесь не жизнь – объект приложения умения, а само жизнепереживание становится особого рода искусностью. Но что значит жить, в отличие от наслаждаться жизнью или выживать? Ведь надо согласиться с тем, что эти характеристики – выживать и наслаждаться – чрезмерны. Жить достойно – это стремиться к удовольствиям, т. е. получать удовольствие не от того, что ты живешь, а от того, как ты живешь. Хотя жизнь имеет и относительную ценность, в искусстве жить ее безусловная ценность не ставится под вопрос: если ты живешь сегодня так, как вчера, то ты и не живешь. Но что значит в таком случае жить? Это значит, что круг потребляемых тобой ценностей (удовольствий) неизменно расширяется, но не с точки зрения их нескончаемого роста и подчинения произвольности желания, а с точки зрения меры и экономии удовольствий. Удовольствия подчиняются избранной прагматике жизни. Стремиться к удовольствиям – значит ли это избегать неудовольствия? Если избегать неудовольствия есть само по себе удовольствие, то искусство жить есть постоянное упражнение в таком избегании и предвидении… В искусстве жить главное – это даже не столько улучшать условия жизни, сколько возобновлять каждый раз то, что признано в качестве нормы правильной и хорошей жизни.