…становятся произведениями искусства именно в результате разрушения собственной imagerie; поэтому возникновение различного рода изображений и образов в структуре искусства так напоминает взрыв.

…Ощущение шока, которое вызывают произведения новейшего искусства, порождено взрывом – взрывом, вызывающим к жизни явления искусства. Под воздействием этого шока явление искусства, и прежде всего его бесспорное, само собой разумеющееся априорное содержание, переживает катастрофу распада, благодаря которой сущность явления только и вырисовывается с наибольшей полнотой…[189]

Сжигая явление, произведения искусства резко отталкиваются от эмпирии, инстанции, противостоящей тому, что живет в искусстве; сегодняшнее искусство вряд ли уже можно представить себе как форму реакции на действительность, которая предвосхищает апокалипсис. При ближайшем рассмотрении и спокойные, уравновешенные образы предстают как взрывы – не столько жаждущих выхода эмоций их автора, сколько борющихся внутри них сил. Уравновешивающая их равнодействующая соединяется с невозможностью их примирения; их антиномии отражают не поддающиеся познанию, непримиримые противоречия, существующие в раздираемом конфликтами мире. Мгновение, когда эти противоборствующие силы обретают форму художественного образа, в котором внутреннее содержание этих процессов становится внешностью, взрывает оболочку внешности ради внутреннего содержания; аппариция, превращающая эти силы в художественный образ, одновременно разрушает их образную сущность[190].

Но и явление, и его взрыв в произведении искусства в сущности своей историчны. Произведение искусства само по себе, а не только тогда, когда это угодно историзму, в силу позиции, занимаемой им в контексте реальной истории, представляет собой не чуждое становлению бытие, а в качестве существующего – явление становящееся. Все, что происходит в нем, заключено в рамки его внутреннего времени, непрерывность которого нарушает взрыв явления[191].

Приостановившееся движение увековечивается в мгновении, а увековеченное уничтожается в своем сведении до масштабов мгновения[192].

Произведения модерна, о которых мечтает Адорно и к которым обращается с критикой, двойственной природы: они провоцируют к созерцанию (и его заместителям все более утонченным, таким как интерпретация, дешифровка, «вчувствование»), но и к их внезапному, почти мгновенному разрушению. Вот почему так неустойчиво само эстетическое чувство, которое не переходит в догматику языка эстетических категорий. Отсюда и та сила метода, которая якобы должна сочетать в себе две нераздельные во времени процедуры. Критерий один: подлинное произведение искусства в момент своего восприятия должно разрушаться, «сжигать себя», стремиться к тому, чтобы это самоуничтожение было эффективным (и неизменно повторяющимся в восприятии): «…требуются произведения, сжигающие сами себя именно с помощью их собственного ядра, временного содержания, жертвующие своей жизнью ради момента явления истины и бесследно исчезающие, причем истина ни в малейшей степени не смягчает остроты ситуации»[193]. Или: «Великие произведения прошлого никогда не исчерпывались отражением этого мира, чаще всего они взрывают его путем отказа от него»[194].

Негативная диалектика Адорно – это способ, каким должно восприниматься время «после Освенцима», преодолеть которое можно лишь постоянным возобновлением памяти, борьбой с забвением (автоматическими механизмами культурной амнезии). А это значит мыслить против самого мышления: «Негативная диалектика требует саморефлексии мышления, что имплицирует со всей очевидностью то, что мышление, для того чтобы быть истинным, сегодня обязано всякий раз мыслить против самого себя (gegen sich selbst denken)»[195].

«Негативная диалектика» Адорно – удивительная книга: она рассматривает возможность философии в том времени, которое автором принято за исходно катастрофическое, а это время «после Освенцима», т. е. такое время, которое больше не то время, что было до, а то время, что после. Это время завершенное и в чем-то совершенно окончательное. Нет ли здесь различия в понимании времени «после Освенцима», которое могло бы охарактеризовать позиции Адорно и исследователей другого поколения (Ж. Лиотар, Ж. Дёлез, Дж. Агамбен)? Что это значит «после Освенцима»? Это же ведь не только символ Холокоста (всесожжения) и его имя, не только особое время, которое не должно повториться, но и лагерное Dasein, замкнувшееся на двух фигурах, чудовищно-извращенно, почти гротескно представляющих судьбу Возвышенного, т. е. человеческого, это все те же палач и его жертва. Бесстыдство палача и стыд жертвы (стыд выживших)[196].

«Негативная диалектика» Адорно – удивительная книга: она рассматривает возможность философии в том времени, которое автором принято за исходно катастрофическое, а это время «после Освенцима», т. е. такое время, которое больше не то время, что было до, а то время, что после. Это время завершенное и в чем-то совершенно окончательное. Нет ли здесь различия в понимании времени «после Освенцима», которое могло бы охарактеризовать позиции Адорно и исследователей другого поколения (Ж. Лиотар, Ж. Дёлез, Дж. Агамбен)? Что это значит «после Освенцима»? Это же ведь не только символ Холокоста (всесожжения) и его имя, не только особое время, которое не должно повториться, но и лагерное Dasein, замкнувшееся на двух фигурах, чудовищно-извращенно, почти гротескно представляющих судьбу Возвышенного, т. е. человеческого, это все те же палач и его жертва. Бесстыдство палача и стыд жертвы (стыд выживших)[196].

Вот здесь, на мой взгляд, можно найти решающий раздел между позициями Адорно (и других представителей Франкфуртской школы) и теми поздними исследованиями, авторы которых обратились к анализу феномена жертвы. Решалась фундаментальная антропологическая задача: попытаться понять, каков минимум жизни, при котором возможно выживание, т. е. сохранение человеческого достоинства в абсолютно обесчеловеченных условиях немецких концентрационных лагерей. Позиция Лиотара отличается от позиции Адорно в толковании возвышенного как эстетической практики в современном искусстве. Сила воздействия отрицательного опыта «времени после» (после Освенцима) настолько велика именно своей «неразумностью античеловеческого», что любое высказывание о нем оказывается десакрализацией, «осквернением» тишины погибших мучеников. В сущности, для Лиотара (в отличие от Адорно) акцент эстетического переживания смещается к «чувствам жертвы».

Передать это чудовищное чувство унижения и боли теми средствами, какими располагает сегодня искусство, конечно, нельзя. Однако задачей остается поддерживать память о том, что произошло, действующими средствами шоковой терапии. Пациент должен очнуться, «прийти в себя» именно в тот момент, когда он не может уберечь свое прошлое от забвения. В сущности, Адорно требует от искусства невозможного: принять на себя роль палача. Поэтому только то произведение отличается подлинностью времени, в котором мы остались жить, в котором осуществляется процедура негативного мимесиса (не всякое произведение искусства способно соответствовать таким критериям). В данном случае переживание должно быть выражением шокового удара, подобного непосредственному столкновению с угрозой, исходящей от палача (феномен, описанный Анной Фрейд как «отождествление с агрессором»[197]). Вот из чего исходит адорновская эстетика, отыскивающая в современных произведениях момент самоуничтожения, взрыва, распада, некую микрологию опыта чувственности, которую больше нельзя привести в норму.

Возвышенное – главное чувство, означающее человеческое в качестве самоидентичности телесно-духовного образа. Для некоторых современных мистиков человек с точки зрения его духовной энергии есть некий шар, сияние чистой силы, аура, его окружающая; вот это и есть, на мой взгляд, истинная топика возвышенного. Быть возвышенным – это значит быть больше себя как конкретного и смертного индивида, обладать избытком духовной энергии, а это основной признак человеческого, позволяющего нам существовать. Возвышенное – это чувство, которое регламентирует боль и страдание.

Понятие достоинства или чувство возвышенного, которое нас сопровождает, пересекается у Адорно с другим понятием, с правом на достойную смерть[198]. Это право, безусловно, является высшим критерием человеческого достоинства (поскольку всякое оскорбление памяти об ушедшем принижает или, точнее, ставит под сомнение достоинство всей его прошлой жизни). Этот тот минимум человеческого, который должен быть очевиден. Это невозможно в Освенциме, на этой «фабрике по изготовлению трупов»; множество лагерных «нечеловеков», неких живых/мертвых, не ожидающих свою смерть и не готовых к ней, поскольку у них отнято право на свою смерть, умирают чужой смертью, смертью всех, но не своей.