Вздрогнуть, реактивизировать свое чувство жизни – это значит столкнуться или увидеть мертвеца сейчас и здесь, за обликом живого; шокирует это преображение живого в мертвое, все живое описывается в терминах не столько даже мертвого, сколько разлагающегося. Так, переходная форма от живого к мертвому и интересует Бодлера прежде всего, как если бы последнее проявление жизни и состояло лишь в том, что оно, уже будучи мертвым, выражает свое стремление продолжать жизнь разложением…

Почти всегда поэзия Бодлера начинает рассказ с «места преступления», оттуда, где поэтом пре-ступается граница, отделяющая деклассированного, подавленного, бесполезного и праздного от господствующего.

Что это за мания – непрерывно задавать (от стихотворения к стихотворению) один и тот же вопрос: как быть трупом? Трудно отказаться видеть тот образ, в котором предстает поэтическое дело Бодлера, этого патологоанатома или скорее эксгуматора человеческой плоти. Насколько занимает его воображение эта странная работа – высвобождение человеческого тела от органических покровов, от той ауры живого, столь привычной для «нормальной» поэзии, можно легко убедиться на нескольких примерах:

Анатомирование трупов, пребывание среди падали, среди распада всего органического – это и есть та странная любовь к наблюдению за распадом всего живого, которая и была для Бодлера, возможно, единственной формой бесстрастного, наблюдательного присутствия в жизни.

Вот это саморазрушение хорошо выделено в критике модерна Бодлера у Адорно. С одной стороны, невероятной силы патетическая речь, требующая сосредоточенности на подлинности чувства поэтического, а с другой – в том же самом движении не просто падающие образы, а образы полного распада. И эти две стороны сливаются до неразличимости. Бодлер создает своеобразные гимны смерти, а точнее, конкретности Трупа.

Unheimliche. Неродное и жуткое в комментариях З. Фрейда и М. Хайдеггера

Unheimliche. Неродное и жуткое в комментариях З. Фрейда и М. Хайдеггера

Важно показать, что ужас/удивление как основная структура аффекта возвышенного не распадается и не может распасться. Другими словами, возвышенное не состоит в том резком и завершительном переходе от состояния потрясенности к удивляющему изумлению и восторгу, когда одна эмоциональная волна резко смещает («останавливает») первую негативную. Это единое состояние не имеет фаз перехода. В этом отношении ужас есть удивление и наоборот. Если мы берем в пример жуткое или «неуютное», то мы предполагаем, что оно является не фазой в аффекте возвышенного, а тем возвышенным, которое и есть само Возвышенное. Сначала немного этимологии. Попытаемся найти хотя бы один устойчивый эквивалент в русском языке. Unheimliche, странное (жуткое), незнакомое, неродное, чудное, неуютное и т. п.[172] Фрейд пробует обсудить несколько версий происхождения чувства жуткого. Помимо регрессивно-магических и анимистических верований, например перехода от странных совпадений чисел, событий или «происшествий», т. е. повторно являющихся ситуаций, к «навязчивому повторению» уже психопатического толка есть еще целый пласт явлений жуткого, которые определяются, собственно, театрально-кукольной репрезентацией. Основной принцип куклы: мертвое как живое, «оживление мертвого». Жуть, которая исходит от кукол, сродни страху перед оживающими мертвецами, тем более от кукол, которые их замещают и которые представляются даже более живыми, чем есть на самом деле (я имею в виду, что куклам, как и «мертвецам», приписываются высшие силы жизненности). Фрейд учитывает эту точку зрения: «…сомнение в одушевленности кажущегося живым существа, и наоборот: не одушевлена ли случайно безжизненная вещь?»[173] Мастером жуткого объявляется романтик Э. А. Гофман. Именно в повестях последнего соотношение живого и мертвого в представлении кукольного мира доведено до совершенства. Однако сразу же заметим, что мертвое получает здесь совсем иное толкование, оно не просто мертвое и даже не мертвое вовсе, а механико-автоматическое; пугает, бросает в дрожь и ужас именно то, что живое движение осуществляется автоматами. И уже трудно понять, чего здесь больше: страха перед механическими устройствами, имитирующими поведение людей, или перед самим мертвым, ставшим вновь живым благодаря легендарному искусству безумных механиков и оптиков XVIII века. Страх перед тем, что человеческое может быть замещено и поглощено механическим, вероятно, и есть причина, вызывающая чувство жути. Игра в сокрытие истинной природы живого в автомате и делает возможным возникновение чувства жуткого. И все-таки, в чем же состоит момент жуткого, относим ли он к определенному явлению, или разнородные явления совместно вызывают аффект жуткости? Объяснение Фрейд находит в комплексе кастрации (который важен для психоаналитической мотивировки бесчисленных примеров жуткого). Впечатление от жуткого всегда сопровождается эффектами раздвоения/удвоения, а дальше – больше: рассечением, расчленением, раздроблением единого телесного образа, который начинает преследовать идеалистическое сознание романтика, пораженное явью собственных грез. Кукла – точка проекции скрытых желаний и сил, т. е. двойник, в котором выражены оттесненные и подавленные желания, в том числе и весь порядок садомазохистских влечений. Человеческое, насильственно превращенное в куклу, уже и есть символ кастрации. Механическая переработка человеческого образа. В конечном итоге жуткое является повторным явлением некогда вытесненного. Но и этого недостаточно, так как не всякое вытесненное обязательно жуткое. Феномен куклы пребывает на пересечении нескольких областей существования, своей, если можно так сказать, явленности: вещной – игровой – сакральной. Ясно, что ни одно из этих качеств отдельно или вместе не может вызвать переживания жути. Что же рождает чувство жути? Как мне представляется, прежде всего то, что само переживание жути направленно, интенционально. Жуть (странное, причудливое, неблизкое, чужое и т. п.) относится прежде всего не к порядку переживания, а к порядку влечения (шоковое, «внезапное» переживание опасности вторично). Нечто влечет к себе, нечто загадочное и страшное, то, что мы готовы признать близким, «родным», желаемым. Натаниэль, главный герой «Песочного человека» Гофмана, переходит границу влечения, что оборачивается его гибелью. Вот это мгновение, когда он в любимой девушке Олимпии вдруг обнаруживает бездушный автомат: «…видел он теперь, что смертельно бледное восковое лицо Олимпии лишено глаз, на их месте чернели две впадины: она была безжизненной куклой»[174]. Вот это мгновение шокирующего узнавания в объекте влечения того, что грозит превращением в мертвое механическое существо, и является собственно жутью. Однако, с другой стороны, можно рассматривать всю ситуацию и по-иному: жуть не столько как влечение, сколько признание в том, что не должно (и не может) существовать, иметь все признаки существования, жизни. И наконец, третье: жуть как нечто пережитое («отделаться легким испугом»): что-то внезапно обрушивается на спокойное течение жизни и тогда «чудом спасшийся» переживает спасение как жуть. Само по себе подобие живого и мертвого, хотя и может служить неким начальным условием определения жуткого, таковым все-таки не является. Одно дело знать, что и как вызывает подобные переживания жути, а другое дело само переживание. Злой маг и волшебник Коппола в чем-то близок гоголевским колдунам, но отличается от них автономией зла, которое он причиняет (как заправский эстет-садист и преступник). Одно дело горящие, живые глаза мертвого портрета, даже если они умножаются в бесконечность, эта жуткая обратимость видящего в видимое и обратно, и так без конца. Другое дело множество человеческих глаз, будто действительно вырезанных, превращенных теперь в механические устройства (линзы, очки, подзорные трубы), в «органы жизни» для кукол. Фрейд в комментарии к повести Гофмана выглядит убедительным, когда привлекает наше внимание к сдвоенности отцов (Копполы-Коппелиуса), тогда собственно и раскрывается подоснова жуткого: влечение (любовь) к отцу далекому и ужас перед отцом близким, одно замещает другое со всей жестокостью садистской воли.

Аналитика Хайдеггера иная. Прежде всего, он отказывает «жуткому» в статусе субъективного состояния, проще говоря, статусе переживания. Хайдеггер определяет Unheimliche как «не-уютное», «не-родное» (обратим внимание на функцию дефиса): «…мы понимаем Unheimliche не в смысле тех впечатлений, какие оно производит на состояние наших чувств»[175]. Не то, что переживается, а тот, кто переживает, получает определение в качестве «не-родного себе», «чудного», «не-уютного». Что-то произошло или происходит, и вот я не там, где я есть, «не родной», становится жутко, «не по себе». Все это степени интенсивности испытываемого негативного чувства – страха, причем взятого в степенях интенсивности:

С одной стороны, δεινόν именует страшное, но не в смысле страшного для мелочной боязливости или, паче того, в том упадническом, плоском и бесполезном значении, в котором употребляют это слово нынче, когда говорят «страшно мило».Δεινόν есть страшное в смысле сверхвластительного властвования (überwaltigendes Walten), которое одинаково вызывает как панический ужас (Schrecken), действительную тревогу (Angst), так и собранную, обитающую в самой себе молчаливую опаску (Scheu). Властное (Gewaltiges), сверхвластительное есть сущностный характер самого властвования. Где оное наступает, там оно в состоянии удержать при себе эту сверхвластительную силу. Но благодаря этому оно становится не безобиднее, а еще более страшным и чужим[176].