Но достаточно спроецировать структуру Н. Фрая, скажем, на трагического героя «Тихого Дона», как оказывается, что она требует множества уточнений, дополнений, и предстает обкорнанной по содержанию. В целом подобные теоретические представления о трагическом и других эстетико-философских категориях не являются адекватными по отношению к русской художественной традиции, в которой изначально воспроизведение бытия осложнялось нравственной, человеческой его оценкой. Шолохов, как и другие русские гении, создает свой собственный контент тех эстетических категорий, в рамках которых происходит объективация действительности. Тем не менее это происходит на поле национальной культурной традиции.

Поэтому совершенно справедливы критические замечания Р. Веймана: «Система Фрая оказывается неспособной «создать критерий, в котором совпадали бы по возможности полностью этическая и эстетическая и историческая оценки… Вместо критериев оценки Фрай предлагает безоценочную критику» [8, 252].

Шолоховское обращение к трагическим конфликтам и трагическим героям имеет под собой и гносеологически, и оценочно более объективную основу. Отвечая в 1975 году на вопросы корреспондента Центрального телевидения, он сказал: «Вы спрашиваете о том, почему стал писателем или как стал писателем. Надо иметь в виду, что формировался я и отроческие годы мои прошли в разгар гражданской войны. Тема была на глазах, тема для рассказов, очерков. Трагедийная эпоха была» [9, 22].

* * *

В работах С. Рубинштейна есть существенное замечание о различении юмористического и трагического для сознания субъекта в его оценке объективной реальности. Он писал: «Трагическое, юмористическое и т.д. отношение к жизни, чтобы быть адекватным, должно основываться на соответствующей характеристике самой жизни. Существует не более или менее произвольное трагическое отношение к смерти вообще, а отношение, возникающее при раскрытии и осознании объективного, разного при разных условиях соотношения жизни и смерти, которое и делает (или не делает) смерть трагической при разных обстоятельствах. Таким образом, возникает необходимость создания концепции жизни субъекта, человека, из которой уже вытекало бы как естественное, закономерное такое или иное отношение к жизни и смерти» [10, 349].

Посмотрим в этой связи на эстетическую «ситуацию смерти» у Шолохова, как на один из источников трагического. П. Палиевский, в какой-то степени недоумевая, заметил: «Мало понятно его отношение к смерти… Смерть у Шолохова – это какая-то метла в жизненном доме. Так и представляешь ее не с косой, как сколько раз рисовали, а в виде нянечки или уборщицы. Ничего недопустимого или устрашающего за ней не признается. Ну, есть, нет, задержалась на время, пока не замусорилось, – все равно ей придется пройтись. Как ни странно, здесь у Шолохова осуществляется идея «предоставьте мертвым хоронить мертвых», и интерес всего совершающегося проходит сквозь них; тем более не по ним и не по смерти оценивается смысл происходящего или его результат» [11, 270].