Все было наэлектризовано. Эта женщина была не идеальна, но слишком красива, слишком одинока, слишком божественна. Она делала шаг вперед, проходила всю сцену, поворачивалась и исчезала, точно ее засасывала пустота, в то время как другая шла за ней и уже наступала на ее тень.

В этот день Ив Сен-Лоран дарил публике свои видения, которые примиряли Париж, дьявола и женщину. «Я хотел повеселиться, чтобы вылезти из-под ярма, в какое сам себя впряг. Я хотел дать женщинам возможность создать универсальный гардероб. Когда я одевал их, как мужчин, в блейзеры и брюки, это соответствовало практической повседневной жизни. Но в какой-то момент мне захотелось фантазии. Я устал от моды, мурлыкающей и переполненной серьезностью, что парализует ее».

На этот раз он был околдован цветом. Возбуждение красок было видно в его эскизах: черные цветы на сиреневом муслине; желтые пятна, похожие на куски разбитого солнца; одинокая индийская роза; поток красных тонов; волна красок земли и специй, шафрана, корицы, перца среди вспышек сапфира и изумруда. Все преображалось: гостиная становилась гаремом, а дива — дочерью пустыни, аристократично пробуждавшая инстинкты по примеру знаменитых куртизанок. Они появлялись в золотых тюрбанах, на которые были приколоты черные бабочки, все в ожерельях и заклинаниях. Дьявольские красавицы. Портрет «девушки с золотыми глазами», когда-то написанный Бальзаком: «Эта бездна удовольствия, куда скатываешься и не чувствуешь дна».

В этом сезоне были показаны только две модели брюк, Бетти Катру поспешила их заказать. Все изменилось, все еще изменится. Поддержанная использованием «эффектных» тканей, таких как муар, тафта, фай, линия одежды становилась более подвижной и более нервной, будто она двигалась, благодаря широте жестов, как это пальто с расширенным и круглым объемом. Накидки задевали пышные юбки с оборками. Талия подчеркивалась карако[655] или бархатными корсетами. «Прошло столько лет, и я понял, что самое главное в платье — это женщина, которая его носит».

Новая фаворитка кутюрье — Кират, индианка, чья кожа томно освещала платье из парчи бледно-розового цвета. «Она ходит как богиня и садится как султанша» (Бодлер). Болеро из фиолетового бархата, с разрезом на бедрах, позволяло мельком увидеть тело, гордое и суверенное; были видны «плечи, прямые, как у египетских богинь, очень длинные шея и ноги».

Все любовались этими моделями, сфотографированными Дуэйной Михалс[656] для американской редакции Vogue в октябре 1976 года. Их представляли три женщины в красном и розовом тюрбане, в длинной юбке из тафты. Ги Бурден, в свою очередь, изобразил их на своей фотографии как цитату «Алжирских женщин» Делакруа. Однако они были в норковых шапках и кожаных золотых сапожках. Ткани содрогались от цвета, раздувались и несли в себе угрозы и отдаленные надежды, страстно взрываясь в ярких, горячих черных тонах, которые вышли из красного цвета: это те черные чернила, какими модельер писал свою коллекцию Opéra-Ballets russes. Это был не тот черный цвет шелковых комбинезонов, тонкий, как линия. Этот черный, плотный, жаркий, будто выстилавший чрево мира. Работа с цветом и его интенсивностью придавала модельеру особую уникальность. Он вызвал в моде вкус к фольклору. В тот день он запустил свое первое приглашение к путешествию. «Этот человек, который шесть месяцев назад достиг дна строгости и трезвости с его полосатыми серыми костюмами, вдруг превратился в роскошный вулкан, откуда течет лава красивых тканей, сочетаний цвета и замечательных форм. Это больше, чем перемена — это потрясение», — написал Рене Баржавель 1 августа в Le Journal du Dimanche. В этот день Иву исполнилось сорок лет. «Вот и голос Каллас раздается, и великолепные вечерние платья появляются, я не могу описать их. (…) Каждое потрясающе красиво, так что дух захватывает, а следующее за ним еще красивее. Это больше, чем коллекция — это событие. Париж ничего не видел подобного со времен Поля Пуаре и Русских балетов».