Этот взгляд на эволюцию, говорит Уэлш, «пронизывает все теоретические сочинения Мондриана об искусстве». В его альбомах для эскизов с 1912-го по 1914 г., продолжает Уэлш, «он указывает на то, что теософская доктрина эволюции является решающим фактором в истории искусства… Коротко говоря, Мондриан выбрал темой своего монументального триптиха основную доктрину теософского учения».

Мондриан оценивает собственные достижения в письме к Мишелю Сёфору: «В своём деле я добился определённых успехов, но в сравнении с Великими Посвящёнными я ничто». Под Великими Посвящёнными он подразумевает цветы человечества, такие совершенные души, как Христос и Будда, которые стали таковыми спустя множество циклов перерождения. Мондриан, скорее всего, позаимствовал это выражение в книге с аналогичным названием, широко распространённой среди художников, композиторов и писателей. Опубликованная в 1889 г., эта книга пережила более двухсот изданий лишь на французском языке, а также была переведена на ряд европейских языков, включая английский. Её автор, Эдуард Шюре[1140], был известным журналистом и музыкальным критиком, дружил с Вагнером, Ницше и другими знаменитыми современниками. Его имя часто упоминается в книгах об истории современного искусства. Шюре написал «Великих Посвящённых» под влиянием видения, пережитого во Флоренции: «Я вдруг увидел Свет, который струился от одного могущественного основателя религии к другому. Эти Великие Посвящённые, могучие личности, которых мы называем Рамой, Кришной, Гермесом, Моисеем, Орфеем, Пифагором, Платоном и Иисусом, появились передо мной в однородной группе»[1141].

Когда в 1918 г. Мондриана спросили, пригодились ли ему сочинения бывшего теософа, Шёнмекера, он ответил отрицательно, добавив: «Я получил всё из „Тайной Доктрины“, а не от Шёнмекера, хотя он говорит всё то же самое»[1142].

В книге «Оккультное в искусстве» британский историк-искусствовед Фред Геттингс описывает мастерскую Мондриана:

Мондриан был известен своей требовательностью к обустройству студий… Начиная с его первой мастерской на улице дю-Депар в Париже, с мастерских в Голландии, и заканчивая его последней студией на Восточной 59-й улице в Нью-Йорке, их внутреннее обустройство должно было повторять строгие геометрические композиции, которые преобладают в картинах художника и которые сделали его знаменитым… он настаивал на том, что элементы античности, которыми другие художники склонны засорять своё рабочее пространство, тем самым превращая его в «музей древнего искусства», в действительности мешают им поддерживать связь с современностью.