Совершенно то же надо сказать об Анне Андреевне – Райх[1259]. Ее позиции, с которых начинали разворачиваться ее темы, четко укреплялись. Она как бы себя пробовала на них, прежде чем исполнить партию, или прежде чем сделать некоторый маневр, как это обыкновенно делают эксцентрики, партерные гимнасты, приготовляясь к номеру.

Эти задачи не тушевались. Это показывалось зрительному залу. Обычно в театре скрываемый чертеж действия, наметываемый рукой режиссера, здесь нарочито обнаружен. Обычно доведенный до вжитости в свое состояние и мизансцену, актер здесь показывал свой путь, ход решений, смысл поведения. Он объяснял действием, что означает вот это данное переживание на сцене, <как> если б были перед нами не театральные фигуры, а живые, подлинные люди.

Итак, основной задачей, шедшей от режиссера, была задача подражать типическому в игре актера, актера эстрады, однако многократно подчеркнуто, что театральная манера поведения на сцене есть лишь подражание.

Мало того, в самых удачных моментах исполнения центральных фигур: Городничего, Хлестакова, Анны Андреевны, Земляники, Добчинского, Хлопова, почтмейстера – мы, зрители, как бы были поставлены в необходимость присутствовать при странном акте: как если бы куклы марионеточного театра восхотели бы стать своими живыми субстратами. Точно мы присутствовали при том, как актер Гарин, игравший Хлестакова, и вместе не живой Иван Александрович Хлестаков, а некто его носитель, – испытывает муки, страстные стремления стать живой жизнью, и на наших глазах оказывается не в состоянии им стать.

Эти задачи доходили до зрительного зала.

Новой задачей было следующее.

Каждый эпизод строился таким образом, что на зрителя из темноты выдвигался некий катафалк, только без балдахина. Это медленное выползание катафалка с группой замерших актеров, выползание из медленно расходившихся створов, в одном темпо-звуке со зловеще тоскующей трубой, в одном цвето-темпе с цветом вливавших лучи прожекторов, как отблеск угасающих светил, – это медленное выползание катафалка бессознательно заставляло пробудиться ассоциацию чьего-то погребения.

Пробуждалось чувство, подобное тому, какое испытываешь от гравюры Пиранези[1260] – разрушенный Колизей, или арка Константина, или амфитеатр Флавия: где-то погребенный роскошный Рим и на его фоне – театральные костюмы Возрождения и пышная золотая карета, проезжающая мимо руин у засохших деревьев и кипарисов.

Конечно, не бытовой момент чувствовался в нагроможденной роскоши костюмов, бутафории, мерцающего хрусталя, полированной мебели, пылающих свеч, фруктов, бронзы и серебра. Точно тот роскошный план жизни, который так поэтически и страстно воспевал Гоголь в «Тарасе Бульбе», «Мертвых душах», «Старосветских помещиках» и «Вие», который преодолевал Гоголь, который давил его, от которого он искал путей уйти, – возобладал, сжал и задушил живую жизнь.