Как издатель своих или совместных антологий, Кузьминский был одним из первых составителей канона ленинградской неофициальной культуры. Не имея свободного доступа к широкой аудитории, литераторы стали выстраивать свою параллель по отношению к официозу, далеко не всегда идя на сближение с ним и в каждом отдельном случае по-разному относясь к такому сближению. Эмигрировав фактически в тот момент, когда с невыходом антологии «Лепта» рухнули последние надежды на официальную нишу для писателей андеграунда, Кузьминский вывез с собой не только поэтический архив, но и вполне сформированное видение поэтического ландшафта. Восстанавливая его – в целом и особенно ландшафт ленинградско-петербургский, – составитель АГЛ следует принципу, который он защищал еще в пору создания сборника «Лепта» (1975): «мы» – главное[639]. Кузьминский придерживается модели «голос из хора», никогда не забывая вписать каждого автора в определенные круги общения, сферу интересов, условия быта, – но помня, что все они некогда варились в одной атмосфере, не столько способствовавшей свободному самовыражению художника, сколько формировавшей особый тип неофициального автора.

В своем представлении поэта Кузьминский никогда не забывает о времени, вопреки которому были созданы стихи – вне зависимости от того места, какое они занимают в иерархии ценностей составителя. Время, породившее стольких поэтов, вызывает у Кузьминского устойчивое определение: «грязь». Недаром Кузьминский говорит о поэзии, «свободной вопреки» и порождавшей новый язык: «Чтобы понять чистоту поэтики Леонида Аронзона – надо узреть <…> всю ту ГРЯЗЬ, сквозь которую пробивались все эти лебеди» [АГЛ 4А: 128]. Эта фраза демонстрирует подход Кузьминского – эстетический и экзистенциальный – к формированию поэтического массива, составившего девять книг АГЛ. Не потому ли многоголосицу он сводит в хор, стремясь подчеркнуть единовременность (симультанность) звучания голосов, в каких бы тембрах и ритмах они ни сталкивались друг с другом? Кузьминским словно бы руководит мысль, что понять этот поэтический мир можно, только если услышать всё и всех в одно время; и дальше – прямо по Бахтину: «Только в чистой одновременности или, что то же самое, во вневременности может раскрыться истинный смысл того, что было, что есть и что будет, ибо то, что разделяло их, – время, – лишено подлинной реальности и осмысливающей силы» [Бахтин 2012: 410].

Прежде чем приступить к изложению созданного мифа о поэте Леониде Аронзоне, следует сказать, чем эти сведения отличаются от той эмпирики, которую можно встретить в сухих словарных статьях[640]. Вообще мифу свойственна расплывчатость – отчасти потому, что он более непосредственно связан с живой речевой деятельностью, чем мышление, стремящееся к точности. Миф и не нуждается в точности, даже в достоверности, основываясь на изначально неизвестном благодаря поэтической восприимчивости. Не следует забывать, что создатели мифологии неофициальной культуры – люди богемы: поэты, прозаики, художники, уличные философы. Создаваемый культурный миф, полностью не игнорируя жизненной реальности, интерпретирует ее, придавая ей некий сакральный смысл. Так реальность мифа и реальность жизни в неофициальной культуре разводились, размежевывались, чтобы оттенить священную природу мифа и вывести мифологизируемого автора из быта. За мифологизируемой биографией встает символическая фигура, разговор о которой в обыденных тонах может принизить, профанировать, дискредитировать: слово мифа, приобщенное к поэзии, оказывается не равным слову повседневности и стремится исподволь назвать неназываемое, поименовать неименуемое. При этом, какая бы подробность реальной жизни ни примешивалась к этой биографии, стихия мифотворчества способна придать всему образу целостный вид, снивелировав, говоря словами Кузьминского, «грязное» пятно и найдя ему органичное оправдание. Кроме того, не следует исключать, что вырабатывавшиеся в замкнутой среде как эстетические, так и моральные нормы позволяли ее представителям на многое смотреть иначе, чем людям, в богему не входившим.