И это неслучайно: Ходасевич устойчиво самоотождествляется с любой разрушительной силой, чуждой и враждебной ложному покою Европы. В цикле “У моря” это Каин “с экземою между бровей” (узнаваемая автобиографическая черта); это он в “семиверстных сапогах” шагает “через горы и реки” и заламывает руки “под европейской ночью черной”, мрачный, неуязвимый, бессмертный. (Уж не двойник ли он или маска Вечного Жида? Мотив бессмертия Каина в мифологии не распространен.)

Роль культуры в этой войне противоречива: достаточно сопоставить два “венецианских” стихотворения Ходасевича 1924 года. В одном из них “хранилище”, искусство, культурная память становятся таким же объектом нигилистического отвержения, как и все остальное: “Претит от истин и красот”[591]. Другое – “Интриги бирж, потуги наций” – как будто напоминает мягкие и трогательные итальянские стихи 1911–1913 годов, но финал его несет в себе скрытый эсхатологический пафос:

Даже безмятежная венецианская живопись и порожденное ею “веселье” Творца несет в себе возможность разрушения мира – и эта возможность по-своему радостна, хотя и “не без горечи сокрытой”.

На поверхности все это может выглядеть как “антибуржуазный протест”. Возникают ложные параллели с некоторыми лирическими жестами Цветаевой из произведений того же времени: “Крысолова”, “Поэмы горы”, “Поэмы конца” (“Будут шлюхами ваши дочери и поэтами сыновья…”). Но Ходасевич далек от цветаевской романтической гибельности и априорного презрения к обывателю. Другие возможные аналогии выглядят еще неожиданней, и у самого Ходасевича, несомненно, вызвали бы резкие возражения: так “Окна во двор” по структуре близки “Небоскребу в разрезе” Маяковского, написанному чуть позже. Это сходство усиливается отчужденной холодной шаржированностью изображения “житейской нормы”, фиксацией внимания на всем неблагополучном, некрасивом, некомфортном. Такой взгляд присущ не только Маяковскому, но и левым – в политическом и эстетическом смысле – сатирикам той поры, таким как Бертольд Брехт или Георг Гросс. В то же время у Ходасевича отчужденность реальности и ее нестабильность являются в первую очередь условиями лирического задания.

Но определенная форма диалога с этой реальностью возникает. Когда Горький писал Ходасевичу про “стихи Марихен”, что они “пронзительно человечны”[592], в этих словах, при всей их парадоксальности, был свой смысл. Как отмечал Вейдле, “переселившись в чужое ‹…› поэзия начинает говорить от имени или во имя этого чужого, чего в «Тяжелой лире» она никогда не делала. ‹…› Мир воспринимается более выпуклым, сгущенным, и уже не только ради его противопоставления поэзии и поэту, но ради него самого и живущих в нем людей”[593].