При постановке балетов Нижинскому никогда не приходила в голову мысль о виртуозной технике, о возможности показать блистательные па, даже когда он ставил танец для себя, в первую очередь он искал стержневую линию балета и затем придерживался ее на протяжении всей работы. В «Послеполуденном отдыхе фавна» это было характерное для Египта сочетание повернутого прямо тела с головой, руками и ногами, развернутыми в профиль. В планируемых им «Играх», балете о флиртующих теннисистах (возможно, о первом балете на современную тему), это были взмахи обеих рук в стороны, вверх, вдоль тела, составляющие спортивные движения. В действительности, поскольку теннисисты пользуются одной рукой, а не двумя, это движение больше напоминало гольф, но Нижинский вряд ли различал эти две игры. В «Весне священной» неуклюже сжатые кулаки, поддерживающие голову, повернутые внутрь согнутые колени и ступни (напоминание о Петрушке) дают представление о доисторическом роде человеческом, живущем милостью природы и урожая и своими собственными, полными страха предрассудками.

Как в случае «Послеполуденного отдыха фавна», у Нижинского возникли серьезные затруднения с воплощением замысла.

Артисты не только не одобряли его эксперименты, но и возмущались его отношением. Какие бы изобретательные па ни придумывал Фокин, они всегда следовали логике классической хореографии и развивались естественно. С Нижинским тело переставало быть единым инструментом, а словно превращалось в четыре, к тому же казалось, что логика движений в его хореографии полностью отсутствовала, так что у них не было никакой возможности понять, что последует дальше. Ставя балет, Фокин иногда интересовался мнением таких артистов, как Карсавина, и спрашивал: «Что вы об этом думаете?» Танцоры могли задавать ему вопросы, и он предоставлял им определенную свободу для творчества. Нижинский был очень молод — никогда прежде не было двадцатичетырехлетнего балетмейстера. Не только страсть к экспериментаторству и необычное положение по отошению к Дягилеву, но и его фантастическая преданность искусству заставляли его на репетициях обращаться с танцорами как с марионетками, не имевшими в жизни иной цели, кроме как воплощать его идеи. Человеческие взаимоотношения временно отменялись. Если Карсавина задавала ему вопрос, который вполне могла бы задать Фокину, Нижинский приходил в ярость. К тому же он предпочитал показывать танцорам, что делать, а не объяснять или анализировать движение. Он ожидал, что они просто будут копировать его.

Принимая во внимание нежелание танцоров быть просто сырым материалом для его экспериментов, приходится поражаться, что им совместными усилиями удалось добиться столь удивительных результатов. Характерен эпизод с Нелидовой, танцевавшей Главную нимфу в «Послеполуденном отдыхе фавна». Она испытывала отвращение к балету и жаждала вернуться в Москву. «Неужели я приехала в такую даль ради этого?» — восклицала она. Но Нижинский, не обращая внимания на личную неприязнь балерины, вылепил из нее, по словам Рамберг, подобие Афины Паллады.