Позднее Боб работал в Европе, ставил театральные спектакли по всему миру. Я остался в Нью-Йорке и продолжал работу, но теперь в качестве «преуспевающего» оперного композитора, которому пришлось еще два года водить такси. Ни Боба, ни меня не интересовало партнерство между режиссером и композитором наподобие знаменитых творческих дуэтов (Брехта и Вайля, Роджерса и Хаммерстайна, Лернера и Лоу и т. п). Так или иначе, в оперном мире подобное партнерство — строго говоря, деловое предприятие — практиковалось не столь часто. Мы с Бобом продолжили сотрудничество на иных началах. Каждые шесть-восемь лет мы делали что-то вместе, а в интервалах сотрудничали с кем-то еще. В следующий раз мы поработали вместе в 1984-м, когда я был в числе шести композиторов, работавших с Бобом на его проекте CIVIL warS: A Tree is Best Measured When It Is Down («ГРАЖДАНСКИЕ войнЫ: Дерево лучше всего измерять, когда оно повалено»). Я написал две части — «Рим» и «Кёльн». Возобновляя сотрудничество после долгих промежутков, мы снова встречались, принося с собой новый опыт и разработанные самостоятельно идеи. Так появились некоторые из моих любимых вещей, сделанных вместе с Бобом: White Raven («Белый ворон») и Monsters of Grace («Чудовища милости»)[56].

Я всегда рассматривал «Эйнштейна» как завершение творческого цикла, который начался с крайне редуктивной, репетитивной музыки, характерными примерами которой были ранние сочинения для моего ансамбля, — периода, начавшегося для меня всерьез в 1969-м, с «Музыки в квинтах» и «Музыки в сходном движении». Потому-то музыка к «Эйнштейну» изумляла меня не так сильно, как те ранние вещи, когда я сам дивился, что пишу музыку, в которой столько энергии, столько дисциплины, столько мощи. Я подпитывался собственной музыкой: был подключен к некой энергосистеме, подобной вихрю, и «Эйнштейн» стал финальной стадией ее развития.

Начиная с 1965 года, время переполнилось звуком нового музыкального языка, который роднил меня с некоторыми другими композиторами моего поколения, — звуком, который был достаточно широким по охвату и достаточно насыщенным по своей актуальности, чтобы с его помощью можно было самовыражаться в музыке самыми разными способами. На этой основе несколько поколений композиторов смогли развить целую гамму глубоко-индивидуальных стилей, что позволяет нынешнему поколению молодых творцов столь уютно сосуществовать в мире новой музыки, многообразном и неортодоксальном, где средства выражения — акустические, электронные, — а также различные формы глобальной и автохтонной музыки, равноправны и равноценны. Мое поколение, те, вместе с кем я достиг зрелости в 60-х, поневоле испытывало на себе диктат иного, старого взгляда на будущее музыки — узкого, нетерпимого подхода. Полагаю, этот вид эстетической тирании остался в прошлом (по крайней мере, на данный момент).