Василий Каменский писал потом, что критика неверно считала, что русские футуристы «огулом пошли от Маринетти», потому что Вадим Шершеневич перевёл его манифест только в 1914 году. Конечно же, это не так — о манифестах футуристов российская пресса писала неоднократно. Во втором сборнике «Союза молодёжи» в июне 1912-го был опубликован манифест итальянских художников-футуристов, да и Бенедикт Лившиц приводил в «Полутораглазом стрельце» слова Бурлюка о том, что он получает все манифесты футуристов. Влияние манифеста Маринетти отчётливо заметно и в «Пощёчине». Но если Маринетти писал: «Стоя на вершине мира, мы ещё раз бросаем вызов звёздам», то «Гилейцы» с высоты небоскрёбов смотрели вниз, на «ничтожество» Горьких, Куприных и Буниных.
Был в манифесте ещё один важный момент — в нём подчёркивалось слово «мы». В возникшем вскоре противостоянии кубо- и эгофутуристов, московской и петербургской групп, москвичи действительно всегда держались сообща, тактика эта была гораздо более эффективной, и было это во многом заслугой именно Давида Бурлюка.
Отпечатанный на серой обёрточной бумаге и заключённый в обложку из грубой мешковины, сборник вышел из печати 19 декабря 1912 года. Большую его часть занимали новаторские произведения Хлебникова. Несколькими стихами были представлены Лившиц, Маяковский и Кручёных. В сборник были включены «четыре маленьких рассказа» из опубликованной в Мюнхене книги Василия Кандинского «Звуки» и несколько рассказов Николая Бурлюка.
Критический отдел включал в себя две программные статьи Давида Бурлюка «Кубизм (Поверхность-плоскость)» и «Фактура». В них впервые были высказаны многие важные для теории новой русской живописи положения: о «каноне сдвинутой конструкции»; о двух способах организации художественного пространства в кубизме («с точки зрения плоскостей, секущихся по прямым линиям», и посредством сферических поверхностей); о принципах «свободного рисунка». «Быть может не парадоксом будет сказать, что живопись лишь в ХХ веке стала искусством», — писал Бурлюк.
Высказывания Бурлюка о живописной фактуре оказали большое влияние на теорию и практику русского кубофутуризма. В отличие от французских теоретиков кубизма, он абсолютизировал «скульптурные» возможности фактуры, посредством которых художник может разными способами организовать саму поверхность холста. По терминологии Бурлюка, фактура может быть ровная и неровная, раковистая, крупно- и мелкораковистая, совершенно и несовершенно раковистая. Особая фактура вообще стала фирменным стилем работ Давида Бурлюка.