Абсолютно верно, как отмечает Сьюзен А. Гленн, что для Бернар «право быть самой собой было не политическим, а сугубо романтическим и личным делом»[1765]. Однако не следует забывать, что публичная составляющая этого дела, естественно, имела и политическую подоплеку, и последствия. Хотя во Франции и не принимали никакого Lex Bernardt (лат. «закона Бернар») в интересах всех женщин, можно без тени сомнения предположить, что для очень многих она служила притягательным образцом для подражания. Мэри Луиза Робертс писала, что фигуры вроде Бернар имели огромное влияние — потому что создавали новые возможности для женщин и вызывали изменения в распределении гендерных ролей, показывая собственным примером, что можно нарушать правила, — даже если они сами не становились настоящими феминистками или не порывали последовательно и окончательно с предъявлявшимися им гендерными ожиданиями. Скорее, Бернар и подобные ей личности играли с гендерными нормами, попеременно переключаясь с традиционных ролей и моделей поведения на нетрадиционные и обратно. Это, как утверждалось, заставляло других женщин вдохновляться ее примером в собственной борьбе за свободу[1766]. Примечательно, что феминистки часто боготворили Бернар, а в 1897 году феминистская газета La Fronde восторженно назвала ее «королевой» и «жрицей вне храма»[1767]. Парижские лесбиянки тоже избрали ее своим кумиром и стали придумывать себе бунтарские сексуальные личины. В частности, они подражали ей, одеваясь по-мужски[1768]. Теперь, когда мы выяснили, что Бернар выступала важным образцом для подражания — пусть не на словах, зато на деле, — пришло время поговорить о том, как Бернар использовала демонические и инфернальные мотивы.

Связи с декадансом, шляпа с летучей мышью и ведьмовские жилища Бернар

Связи с декадансом, шляпа с летучей мышью и ведьмовские жилища Бернар

На сцене Бернар сыграла много роковых женщин (Клеопатру в двух разных пьесах, леди Макбет, Медею в спектакле по одноименной пьесе Катюля Мендеса 1898 года и других). Еще она играла неверную жену, притворявшуюся привидением, в постановке по пьесе Викторьена Сарду «Спиритизм» (1897) и цыганку, которую инквизиция сожгла на костре, в спектакле по пьесе того же драматурга «Колдунья» (1903). Из-за последней роли, которую она исполнила на гастролях в Монреале в 1905 году, Бернар сделалась мишенью словесных и физических нападок по наущенью местного архиепископа, которого возмутило негативное изображение инквизиторов в пьесе[1769] [1770]. А еще, хотя Бернар так и не появилась в этой роли, она стала прочно ассоциироваться с одним из важнейших для рубежа веков образов «злой женщины» — с Саломеей. Она должна была сыграть Саломею в постановке одноименной пьесы Оскара Уайльда, но в 1893 году репетиции этого спектакля в Лондоне были прерваны: британские власти не разрешили спектакль к показу из‐за присутствия там библейских персонажей. В Times ошибочно сообщили, будто Уайльд писал эту пьесу, уже рассчитывая, что роль Саломеи сыграет Бернар, и потому в общественном сознании два имени оказались тесно связаны. Из-за этого театрального скандала, получившего широкое освещение в прессе, актриса стала ассоциироваться еще и с декадансом, и с британским эстетизмом[1771]. Эти ассоциации еще больше окрепли благодаря ее появлению (пять лет спустя) в постановке по пьесе главного итальянского декадента д’ Аннунцио «Мертвый город», а также щедрому покровительству, которое она оказывала болезненному поэту Морису Роллина. А окончательно увековечил их символистский журнал La Plume, посвятивший Бернар целый выпуск в 1900 году[1772]. Чрезвычайно важным для ее «самообожествления» и превращения в «богиню декаданса», как называют ее в одной недавней статье, стало и ее сотрудничество с чешским художником Альфонсом Мухой (1860–1939). В афишах, рекламировавших театральные роли Бернар, Муха использовал формальные элементы, заимствованные из религиозного искусства, в частности, из иконописи, и благодаря этому актриса становилась похожей на какое-то недосягаемое, возвышенное и далекое божественное создание. Художник постоянно подчеркивал и зловещие детали: на афише к «Медее» на переднем плане композиции изображено мертвое дитя, а к «Лоренцаччо» — грозный дракон. Благодаря такому сочетанию традиционных мотивов религиозного искусства с символами зла актриса представала неким воплощением вечной демонической женственности, о которой у нас шла речь в главе 6. Кроме того, Муха придумал для ее сценического образа Медеи прическу, напоминавшую формой летучую мышь (в декадентских бестиариях это животное олицетворяло сумерки и меланхолию), а еще, вместе с парижским ювелиром Жоржем Фуке, спроектировал для нее в 1899 году огромный и необычный браслет в виде змеи[1773]. Столь же вычурная дамская сумочка в форме змеи (ок. 1901–1903) работы Рене Лалика, вероятно, тоже была создана специально для Бернар[1774].