Подобные сантименты оказались притягательными для богемной молодежи, и вокруг бибоперов образовались группы поклонников, составившие в итоге субкультуру хипстеров. Норман Мейлер определял хипстеров как людей, которые живут чувствами и инстинктом[1333]; а лучшей иллюстрацией инстинктивного подхода к созданию музыкального материала является импровизация, которая была положена в основу бибопа. Гораздо позже Уинстон Марсалис назвал «настоящими хипстерами» людей, способных увидеть истину за ослепляющей силой рекламы и популярных вкусов и за иллюзией расы[1334]. Хипстерский протест против истеблишмента, если его и вовсе можно назвать протестом, обладал всеми приметами богемного движения – слепым копированием внешнего облика, а также речевых и наркотических привычек своих кумиров, паразитической формой существования на деньги меценатов и любовниц, – и в целом был политически и эстетически бесплодным мероприятием[1335]. Однако хипстеры породили битников и сделали бибоп модной музыкой среди рафинированного городского белого населения, а стало быть, оказались не совсем бесполезной публикой.

Мейнстримная пресса к бибопу долгое время относилась отрицательно: Newsweek называл ее «хот-джаз, перегретый выспренними текстами, которые напичканы непристойностями, ссылками на наркотики и двусмысленными выражениями». Когда бибоп был запрещен на лос-анджелесской станции KMPC, ее директор так прокомментировал это решение: «Бибоп превращает наших юных слушателей в дегенератов». В целом, газеты и журналы предпочитали сенсационность любого рода аккуратному описанию культуры бибопа, что немало раздражало музыкантов. Time писал: «Его одержимые исполнители носят береты, бородки и очки с зелеными стеклами в роговой оправе и беседуют об “интересном саунде”». Life сообщал, что «бибоп – это новая школа неблагозвучного, своеобразного джаза, который разросся в такой же крупный музыкальный культ, что и свинг. Его поклонники подражают эксцентричному внешнему виду его создателя, Гиллеспи: роговые очки, бородка и берет»[1336]. Большинство джазовых музыкантов прошлых поколений также отнеслось к новой музыке неприязненно или, по крайней мере, с недоумением. Эллингтон говорил: «Играть бибоп – все равно что играть в скрэббл без гласных»[1337]. Их трудно в этом упрекать, потому что исполнители поколения бибопа спустя пятнадцать – двадцать лет в целом примерно так же реагировали на фри-джаз: например, Тристано, сам упражнявшийся в свободной импровизации, с неодобрением отнесся к авангардному джазу 60-х, полагая его лишенным внутренней логики, а потому хаотичным и полным случайностей[1338].