В джазе модальной музыкой именуют музыку, в которой используются лады, или звукоряды – scales (иногда именуемые церковными, хотя в джазовом контексте подобное историческое упоминание встречается редко). Всякий может их построить, начиная на фортепиано каждую гамму с новой ноты на белых клавишах, но при этом никогда не переходя на черные. Поскольку последовательность тонов и полутонов в рамках нашей двенадцатитоновой системы нерегулярна – что хорошо отражено в нерегулярности чередования черных и белых клавиш фортепиано[1532], – каждый раз, проделывая такой фокус, мы будет получать новую последовательность тонов и полутонов; на практике это обернется, помимо прочего, тем, что наши звукоряды не смогут с той же легкостью модулировать (переходить) в родственные тональности, как это происходит в тональной музыке, просто за неимением тональностей и, как следствие, их родства. В связи с этим музыканты, разыгрывающие лады, лишены целого ряда механизмов, согласно западноевропейской теории музыки двигающих материал вперед, отсюда кажущаяся статичность модальной музыки, вдобавок тонально неопределенной, так как при построении вертикальных связей музыкальны в этих случаях чаще всего используют не цепочки терций, а накопления кварт, то есть, согласно, классической теории музыки, строят не аккорды, а нечто сходное с тем, что Юрий Холопов называл конкордами[1533]. Все это создает впечатление музыки вроде бы и знакомой и в то же время немного не такой, как обычно, что в свое время и привлекло к теории Рассела неугомонного Майлза[1534].

Рассел, разумеется, не просто применил принципы лада к джазовой гармонии – его система предполагала принципиально иной способ композиции, в котором, по его собственным словам, «вместо того, чтобы наблюдать, как гармония джазовых песен циркулирует между тяготениями и разрешениями, лидийская система предполагает, что гармония всегда находится в разрешенном состоянии; подобное устойчивое состояние позволяет солисту использовать одновременно как вертикальные, так и горизонтальные стратегии импровизации… Лидийская хроматическая концепция гордо постулирует нормативным то, что прежде было невозможно». Рассел выказывает убеждение, что его теория будет со временем все больше завоевывать джазовый мир – заблуждение, простительное любому новатору[1535]. В его системе выделялось девять[1536] хроматических вариантов лидийского лада (этот лад звучит как обычный мажор с поднятой четвертой ступенью, без альтерации его можно построить на фортепиано начиная с ноты фа), которые получались при помощи стандартного квинтового круга и, таким образом, содержали в себе все тона натурального пифагорейского ряда[1537]. Возникала замкнутая система, параллельная мажор-минорной и даже способная с ней взаимодействовать, но не тождественная ей. Рассел пытался изложить ее тонкости Майлзу, но тот мало что понял и суммировал все его попытки объяснения в своей характерной прагматичной манере: «То есть до первой октавы должно быть фа первой октавы»[1538].