В конечном итоге влияние Льюиса победило, и MJQ стал олицетворять собой джазовый консерватизм – не только в музыке, но и в манере презентации. Его участники носили концертные костюмы, на выступлениях вели себя чопорно и строго, и музыка в целом соответствовала их облику: тщательно выписанная, с заметным (точнее сказать, наиболее заметным на всей кул-сцене) европейским влиянием (пьесы Vendome, например, или Versaille – вполне ученые фуги[1515]), она была рафинированной и довольно часто по этой причине анемичной, на что не раз обращала внимание критика. Характерно в этом смысле, что из всего немалого наследия группы – они записали в классическом составе порядка тридцати пластинок – джазовым стандартом стала только одна их вещь, Django, посвященная великому цыганскому свинговому гитаристу Джанго Рейнхардту. В определенном смысле MJQ, как музыкально, так и сценически, был доведенным до логического предела подходом к джазу как к серьезной академической музыке и, несмотря на большое число обаятельных и искусных пьес, показал все фатальные ограничения такого подхода: стремясь извлечь репрезентативность из тенденции к «осознанности» и модернистскому переопределению роли музыканта и публики, группа оказалась заложником домодернистских идиом, с которыми, казалось, раз и навсегда покончил бибоп[1516].

Занятно, что MJQ и идеологически, и структурно во многом походили на рок-группу. В каком-то смысле их пластинки были концептуальными в том значении этого понятия, которое сделал популярным рок. Ансамбль в неизменном составе просуществовал более чем четверть века – подобное достижение под силу мало какому из рок-коллективов. В конце концов в 1974 году из него ушел Джексон, объяснив, что более не в состоянии выносить этот «ночной рок-н-ролл для миллионеров»[1517]. Попытка работать с европейскими идиомами обернулась уходом от того, что составляло живое тело джаза – от блюза, спонтанности, импровизации и коллективной практики создания музыки, – и результатом оказалась та же самая форма европейского авторского высказывания, предлагающего смысл, содержательность, структурную автономность и телеологичность вместо танцевальности, телесности и социальной утилитарности музыкальных практик, к которой сходной тропой привели рок-н-ролл The Beatles.

MJQ, как и всему кул-джазу, то есть музыке, эксплицитно предназначенной для слушания, а не для танцев, вряд ли удалось бы завоевать так быстро позиции, если бы его появление не совпало с возникновением новых технологий производства и распространения музыки. Высококачественные проигрыватели (стандарт high fidelity появляется в конце 40-х годов) и долгоиграющие пластинки произвели революцию на рынке и, как следствие, изменили потребительские привычки аудитории: теперь если кто-то хотел прослушать какой-либо пространный опус целиком, ему не надо было идти в театр или же лихорадочно переворачивать синглы на 78 оборотов – он мог поставить пластинку и наслаждаться музыкой в уюте собственного дома[1518]. По данной причине кул-джаз это во многом практика, отчуждающая слушателя от процесса производства музыки, и именно в этом одно из его главных достижений (положительное или отрицательное – каждый решает сам). С формальной и процедурной точки зрения он еще боле аморфен, нежели хард-боп, – дать исчерпывающий список его квалифицирующих признаков практически невозможно. Он определенно звучит мелодичнее бибопа и хард-бопа – точнее сказать, он звучит мелодичнее любой другой формы джаза, – и если есть желание начать знакомство с этой музыкой, то кул – идеальная отправная точка. В нем хорошо заметны европейские черты джаза, которые в других стилях маскируются спектром прочих влияний, – опора на тональность, тематическое развитие, риторическая структура музыкального высказывания. Ритмическая составляющая музыки, столь важная в иных джазовых формах, здесь часто отходит на второй план или же растворяется в нюансах компинга или гармонического сопровождения. В сравнении с политической и эстетической программой бибопа это чистая музыкальная контрреволюция; плохо это или хорошо – вопрос индивидуального вкуса.