Скромные и непретенциозные, [музыканты] тем не менее в высшей степени гордятся своим искусством, искусством, которое, однако же, столь имперсонально, что в нем утрачивается даже личность композитора <…> Изначальная природа музыки раскрывается с куда большей ясностью в форме звукового феномена, а не феномена языка, как нечто возникающее из настоятельной потребности ритмического выражения, спонтанного и физического, а не как средство невозмутимого самоосознания[1663].

Скромные и непретенциозные, [музыканты] тем не менее в высшей степени гордятся своим искусством, искусством, которое, однако же, столь имперсонально, что в нем утрачивается даже личность композитора <…> Изначальная природа музыки раскрывается с куда большей ясностью в форме звукового феномена, а не феномена языка, как нечто возникающее из настоятельной потребности ритмического выражения, спонтанного и физического, а не как средство невозмутимого самоосознания[1663].

Идея импресональности музыки, растворения ее автора в звуковом и ритмическом потоке слишком явно напоминает задачи, которые Колтрейн решал в Ascension, чтобы это можно было считать простым совпадением: и академический, и джазовый мир практически одновременно настоятельно искали музыку, которая будет разворачиваться сама, без диктаторской воли композитора и привнесенных им структур.

Еще одним саксофонистом на Ascension был Фэроу Сандерс; он, Эйлер и Шепп считались тремя наследниками Колтрейна и представляли собой как бы второе поколение авангардных джазовых артистов. Начав свою карьеру, как и многие музыканты того времени, в ритм-энд-блюзовой группе, после переезда в 1962 году в Нью-Йорк Сандерс примкнул к авангардному сообществу джаза и играл с Доном Черри и Сан Ра, который убедил его сменить имя Фаррел на Фэроу – «Фараон» (правда, с иным написанием – Pharoah)[1664]. В ансамбле Колтрейна Сандерс был знаменит своей способностью c помощью передувания извлекать из саксофона человекоподобный визг и издавать несколько тремолирующих звуков одновременно (так называемая техника мультифонии); в других контекстах он играл куда более мелодично, так что, по-видимому, об этих фокусах его просил сам Колтрейн[1665]. В результате многие сторонние комментаторы утверждали, что саксофоны Эйлера, Сандерса и Шеппа звучат вовсе не как саксофоны, хотя саксофон – гибкий инструмент, и приписывать ему какое-то одно звучание – значит идеологически загонять произведенную на нем музыку в нормативные рамки вкуса, который слишком подозрительно напоминает классовый и расовый тем, что навязывает себя как «естественный» и «всегда бывший»[1666]. Именно эти рамки и разрушали музыканты, подобные Сандерсу, отказываясь быть конформными установленному европейской традицией идеалу «тона», равно как и ожиданиям джазменов, эти идеалы усвоивших[1667].