Помимо прочего, из этой истории можно сделать и еще один, побочный вывод – несмотря на давние попытки придать понятиям фри-джаза и авангарда разные значения, участники процесса создания новой музыки рассматривали их как синонимы, или, точнее, не слишком заботились, как их музыку будет назвать критика и слушатели; более того, и критика, и слушатели в 60-е годы также не делали никакой разницы между данными определениями[1629]. Так что нынешние споры о том, что, скажем, фри-джаз предполагает спонтанную импровизацию, а авангард – необычные формы звукоизвлечения, не более чем традиционные в таких случаях ретроспективные попытки дифференциации со стороны людей, желающих показать, что они «разбираются в теме».

Коулмен был довольно своеобразный тип. При всем своем нонконформизме в одном из своих интервью он выражает идею о том, что, поскольку все деньги в стране принадлежат белым, негры должны придумывать что-либо новое и продавать это белым. В отличие от большинства джазменов, учился он игре на своем инструменте в блюзовых и ритм-энд-блюзовых группах и сохранил лабильность тона, характерную для этих стилей. Разумеется, он играл и бибоп и, как и все, подражал Паркеру, однако – опять-таки, в отличие от многих, не в технике, а в идеях; ЛеРой Джонс позже говорил о нем: «Орнетт Коулмен использует Паркера только как гипотезу; его [Коулмена] выводы совершенно иные и они уникальны»[1630]. Понятие фри-джаза взято из названия его пластинки 1961 года Free Jazz: A Collective Improvisation, представляющей собой (на виниле) две стороны одной и той же импровизации, спонтанной от начала до конца, в которой два сонорно сходных ансамбля (в одном из них играл Скотт ЛаФаро), разнесенные в стерео на два канала, как бы соревнуются, стараясь друг друга переиграть и не имея при этом никаких договоренностей, кроме примерно определенной длины секций; вся запись (37 с небольшим минут) сделана сразу, без редактуры и пересведений.

Многие считали, что он просто не умеет играть. Майлз говорил: «Вы только послушайте, что [Коулмен] пишет и как он это играет, и сразу поймете, что с психологической точки зрения он абсолютно долбанутый»[1631]. У них были на то основания: Коулмен, выросший в небольшом техасском городке, вынужден был учиться игре на инструменте без посторонней помощи. Дело дошло до того, что он решил, что нота «ля» первой октавы – так называемый concert pitсh (у нас этого понятия нет, его заменяет «камертон») – это нота «до», и читал ноты соответствующим образом. За некомпетентность его выгнали из школьного оркестра; ранняя профессиональная карьера его тоже не была блестящей – если верить самому Коулмену, один из руководителей оркестра платил ему за то, чтобы тот не играл на концертах[1632]. Это все выглядит комично, если не вспомнить, что у академических модернистов зачастую тоже не было формального образования – Мусоргский просто ненавидел все, что связано с ним, Шенберг учился писать музыку по энциклопедии, а Кейдж брал только спорадические уроки; наиболее серьезной подготовкой обладал Стравинский, который, будучи по образованию юристом, учился частным образом у Римского-Корсакова. В двадцатом веке вообще сложно сказать, дает ли человеку что-то институализованное образование и не являются ли новшества, признанные затем революционными, всего лишь продуктом недостатка формального обучения. В частности, Коулмен упрямо не желал, даже уже освоив инструмент, отказываться от чрезвычайно нетрадиционным принципов исполнения, которые выработал еще подростком; один из комментаторов говорит о нем: «Он умел играть блюз, но не хотел»[1633].