Другие, впрочем, в том числе и Гюнтер Шуллер, и пианист MGQ Джон Льюис, и великий дирижер Леонард Бернстайн, были восхищены его музыкальным мышлением и всячески поддерживали его[1634]. Его музыка была, если пользоваться старым термином, «абсолютной» – свободная от всякой репрезентации чего-либо, она выражала лишь саму себя, что в академических кругах того времени полагалось ее главным имманентным качеством, которое формирует ее ценность[1635]. Да и Майлз был довольно лукав в своих оценках – в конце 60-х годов он воспринял ряд приемов игры трубача Коулмена, Дона Черри, что, в общем, всем было очевидно. «Некоторые люди используют свой статус для того, чтобы показать мне, что мне не место там, где находятся они», – сухо прокомментировал этот факт Коулмен[1636].

Он прожил долгую жизнь, в 70-е, когда работы почти не было, играл фанк – правда, в своей обычной характерной манере; он умер в 2015 году в возрасте 85 лет, однако споры о его наследии продолжаются до сих пор. В одном из интервью он сказал о своем творчестве: «Существует музыка, которая, как вам кажется, позволит избавиться от всех проблем», и хотя это более прагматичный подход, нежели выказанный Колрейном, все же между двумя этими музыкантами есть определенное сходство целеполагания[1637]. В конечном итоге музыка Коулмена повлияла на его поколение больше, чем многое другое: его коллеги Сесил Тэйлор, Альберт Эйлер и даже сам Колтрейн все больше тяготели к пространным композициям без очевидной формальной структуры. Со временем это сделалось обыденностью – все удачные революции в итоге становятся конвенциями, что показала и судьба бибопа, однако еще долгое время находки, пионером которых был Коулмен, сохраняли свой субверсивный статус[1638].

Пианист Сесил Тэйлор, еще одна ранняя звезда джазового авангарда, во многом был противоположностью Коулмену: он, родившийся в Нью-Йорке в благополучной семье, начал заниматься музыкой с шести лет, затем учился в нью-йоркском музыкальном колледже и в консерватории Новой Англии в Бостоне – более рафинированное образование в музыке трудно представить. Именно поэтому, когда в 70–80-е годы Коулмен играл фанк, Тэйлор занимался почтенной работой академического композитора, сочиняя балеты и музыку для коллективов современного танца[1639]. Несмотря на это, он был одним из самых агрессивных и виртуозных исполнителей джаза на авангардной сцене – его подход к инструменту был подходом перкуссиониста: он ударял по клавишам с такой силой, что казалось, будто они вот-вот выпадут, с целью добиться особой формы полиритмии, когда корпус инструмента и все его части станут играть роль в образовании ритма. «Я не хочу, чтобы моя музыка называлась джазом, – говорил он, – но я чувствую, что это джаз»[1640]; за этой фразой, опять-таки, стояло политическое значение. Поначалу его диссонирующие импровизации были названа Гюнтером Шуллером «атональными», однако со временем стало ясно, что задача его куда более амбициозна, нежели простое устранение тональных функций: отчасти подобный в этом Колтрейну, он искал способа объединить ритмические, гармонические и мелодические элементы в некое единое целое, «ритмизованную мелодию», в которой диссонансы будут не подчеркивать тональные функции, а формировать акценты и динамику произведения, в итоге создавая пространное и гомогенное целое[1641]. Типичные его выступления продолжались около часа, в течение которого он импровизировал без какой-либо заготовленной темы, предоставляя тем случайностям, которые порождаются его атакой на инструмент, сооружать некое сонорное пространство, в котором можно двигаться во все стороны, – его подход в этом смысле отчасти напоминает подход Булеза или Штокхаузена с их внетемпоральными плотностью и звучностью[1642].