Среди всех политизированных авангардных музыкантов наиболее красноречивым и никогда не упускавшим случая высказать свою позицию был саксофонист Арчи Шепп. Родившись в 1937 году в Филадельфии, музыке он учился с детства, однако амбиции у него были другие – он желал стать драматургом и актером; музыкальное образование, однако, помогло ему, когда он в конце 50-х приехал в Нью-Йорк, чтобы исполнить свою мечту. Игра на инструменте оказалась источником более постоянного заработка, и спустя год Шепп уже работал в коллективе Сесила Тейлора. Инструмент его звучал резко и уверенно – как и многие саксофонисты его поколения, Шепп во многом подражал Колтрейну. Шепп считал джаз черной музыкой, выражающей политическую волю его народа. Многие его произведения носят политизированные названия, и даже в такой абстрактной среде, как инструментальная музыка, он, с помощью характерной пастишизации материала, всегда был способен составить политическое высказывание, используя для этого элементы минстрел-шоу и маршы Сузы, то есть элементы, лежавшие в основе джаза на ранних стадиях его формирования и, таким образом, ссылающиеся на «подлинный», черный джаз, еще не коммерциализованный белыми[1660]. Он был одним из участников на записи Колтрейна
Упор был на текстуры, а не на то, чтобы создать некое организованное единство. Там было единство, но это был союз звуков и текстур, а не подход AABA[1661]. Вы можете слышать, особенно в партиях саксофонов, постижение звука и исследование его возможностей[1662].
Упор был на текстуры, а не на то, чтобы создать некое организованное единство. Там было единство, но это был союз звуков и текстур, а не подход AABA[1661]. Вы можете слышать, особенно в партиях саксофонов, постижение звука и исследование его возможностей[1662].
Все это высказывание, особенно та его часть, где речь идет об автономном, «самораскрывающемся» звуке, чрезвычайно напоминает суждения Кейджа об эмансипации звука, которые он делал десятью-двадцатью годами ранее: джаз и академический авангард давно уже заимствовали друг у друга язык и приемы. Отчасти это было связано с тем, что джаз осознал себя «серьезной» музыкой, отчасти же – с тем, что проблемы у обоих форм музыки были сходными: проблема диктата формы, диктата композиторской воли, проблема «подлинности» интерпретаций, наконец. Примерно в то же время, когда Колтрейн разыгрывал неевропейские лады, академический авангард (пере)открывал для себя неевропейские формы музицирования, в которых телеология значения играла весьма малую роль, уступая императиву политической и социальной прагматики. В 1935 композитор и музыковед Колин Макфи так описывал музыку, которую он услышал на Бали: