И только в игре самого Чаплина проскальзывает какая-то кинематографическая острота, что-то вроде механизации движения, так присущей кинематографу и так великолепно и законно разработанной им впоследствии. Заключается она приблизительно вот в чем: зная, что впечатление от какого бы то ни было движения получается на экране какое-то неестественное (хотя, возможно, сделано оно было с высшей простотой и жизненностью), желая найти точку соприкосновения между естественной игрой и впечатлением на экране, Чаплин выдумал специально кинематографическую игру, движения в которой напоминают движущиеся части машин. Ввиду того, что каждый артист механичен в разной степени и в разном роде, возможна разнообразная композиция массовых сцен и групповых движений.

Теперь во втором периоде обращается большое внимание на художественность и чисто внешнюю интересность картины. Чаплин с помощью технически опытных сотрудников изобретает и работает над новыми световыми эффектами и трюками. Ничего уже не снимается просто, без обработки – каждое дерево, скамейка и т. д. – с определенно направленным светом. Иногда попадаются уже очень хорошие контрасты материалов и красивое распределение черных и белых пятен. Но поскольку отдельные части сами по себе сделаны хорошо, постольку они еще не связаны между собой ничем, кроме сюжета и в некоторых лентах движением. Вот один из примеров: мы видим на экране спину едущего на мотоцикле Чаплина, он едет от публики, в то время как пейзаж двигается на публику; итак, желая получить особую кинематографическую динамику, в следующей соседней сцене мотоцикл со спиной Чаплина приближается к публике (оператор снимает с автомобиля), а весь пейзаж с серой мохнатой травой в обратную от публики сторону.

Вот это один из простых и остроумных случаев конструктивной динамики в соединении соседних сцен… Или еще так: Чаплин медленно и ритмически падает с правого угла экрана к центру, а в следующей сцене уже с левого (для уравнения) угла к середине бегут таким же медленным темпом, каким он падает, несколько полисменов…

Остановимся подробнее на двух более удачных лентах этого периода: «Чаплин-эмигрант» и «Чаплин в Армии спасения». В этих картинах закономерная экранизация (т. е. особая, как я уже говорил, специально выдуманная Чаплином художественная естественность, которая дает возможность режиссеру кинематографически строить движения как отдельного артиста, так и композицию из движений групп) есть не только у самого Чаплина, но и у его сотрудников, играющих значительные роли. Этого еще не было в первом периоде, а если и попадался там какой-нибудь балаганный (в хорошем смысле слова) турок, негр или цыган, то он как-то слишком выделялся своим костюмом и странными движениями из общего построения. (Это же было, между прочим, и игрой самого Чаплина. Отчасти это хорошо, как забавный, остроумный контраст, но тогда это носило еще слишком случайный характер и не было узаконено.) Теперь фактически Чаплину нужны разные моральные качества персонажей фильма главным образом только для урегулирования и согласованности движений нескольких артистов и для оправдания сильно утрированных жестов и игры каждого в отдельности. Так злодеи делают особые движения, только им присущие, добряки, франты, полисмены и так далее – тоже. И благодаря этому можно законно и логично скомбинировать движение группы добряков и группы злодеев и тому подобное.