Так как «Завывания» — это концептуальное произведение, его следует трактовать концептуально. Тут у меня нет иного выхода. Дебор публиковал финальную версию сценария в 1955, 1964 и 1978 годах, сегодня сам фильм посмотреть невозможно[122]. Я могу лишь излагать своё впечатление от того, как «Завывания» выглядят на бумаге.
Можно представить себе аудиторию, поначалу полностью ошеломлённую белизной экрана, но наслышанную о левобережном scandale pour la scandale[123], быстро осваивающуюся — социализованную искусством — в новых правилах, заданных фильмом. Представив себя частью публики, можно вскоре представить, что предвкушаешь чередование чёрного экрана/тишины и белого экрана/диалога или наоборот. Можно представить расслабленность, приятие такого предположительно неприемлемого антишоу, этого абсолютного «расщепления кино», этого абсолютного «смещения ценностей созидания в сторону “обработки” зрителя» (как писал Дебор в своих «Пролегоменах»8). Но когда постигаешь форму такого отрицания, осознаёшь, что сама по себе форма есть отрицание отрицания, утверждение возможности творения, то мир начинает преобразовываться — комфортно преобразовываться.
После часа просмотра ты будешь ждать хотя бы ещё одного интересного фрагмента разговора, ещё одного афоризма, ещё одной цитаты, призванной ублажить тех, кто её узнает, и запутать заблудившихся туристов; может быть, подумаешь ты, в конце даже появится изображение. Если целью леттризма, как определили её в 1955 году Дебор и Вольман, было «смертельное вырождение искусств»9, то фильм оказывался настоящим ультралеттризмом: здесь единственное изображение, не так важно, какое, могло произвести больший эффект, чем все ядерные грибы, которыми в 1952 году непременно и повсеместно заканчивались авангардные фильмы. Здесь одно пенни могло обернуться богатством, банк дада мог озолотить публику выше её ожиданий. В этой обстановке автопортрет Дебора, помещённый в “Ion” с публикацией «Завываний», мог быть воспринят как второе пришествие Христа.
Так что можно представить аудиторию, пришедшую на показ, понявшую замысел фильма и следующую его установкам — естественно, когда я читаю окончательную версию сценария после года чтения различных отзывов о фильме-без-изображения, это была моя воображаемая реакция. Я догадался, и всё начало казаться осмысленным. Это та реакция, которой хотел Дебор, — и таким образом, после более чем пятидесяти минут переключения с тёмного экрана на светлый, разговоров в тишину, он дёрнул за струну. «Подобно потерянным детям, мы проживаем свои незаконченные приключения»10, — говорил Дебор в фильме. Enfants perdus[124]: аудитория могла бы понять, что он имел в виду леттристов и подвергшийся их нападению Отёйский приют, что он использовал французский военный сленг, относящийся к солдатам, посылаемым в практически самоубийственные разведывательные миссии, что он пародировал тогдашний социологический жаргон, характеризовавший послевоенную французскую молодёжь. Публика могла знать, что более всего Дебор имел в виду “enfants perdus” из фильма Марселя Карне 1942 года «Вечерние посетители», Жиля и Доминик, молодых эмиссаров дьявола, посланных на Землю уничтожить любовь, разрушителей, соблазнённых земной любовью; публика могла знать, что под дьяволом в «Вечерних посетителях» подразумевался Гитлер, и нет оснований полагать, что это не было известно Дебору. Фильм достигал мгновения ясности, путаницы, приостановки: “Nous vivons en enfants perdus nos aventures incomplètes”[125]. Затем следовали двадцать четыре минуты молчания, на протяжении которых экран оставался тёмным. Потом, в те редкие показы, когда публика или организаторы решали-таки дождаться окончания, фильм заканчивался.