Первое обращение Пушкина к теме, баллада «Русалка» (1819), представляет собой чисто романтическую историю об эротическом видении, вдохновленном ундинами Гёте и Жуковского. Водяная дева соблазняет престарелого отшельника, на погибель заманивая его в воду. Пушкин, с его трезвым вольтерьянским умом, вполне мог спародировать сентиментальные черты этого заимствованного сюжета[236]. Пятнадцать лет спустя Пушкин включил более амбициозную историю о русалке в пятнадцатое стихотворение «Песен западных славян» (1834), озаглавленное «Яныш королевич» и предположительно представляющее собой частичный перевод со старочешского, хотя источник текста не обнаружен [Wachtel 2011: 307–308][237]. Королевич Яныш, собираясь жениться на королевне, оставляет свою возлюбленную Елицу, девушку низкого происхождения, которая бросается в реку Мораву. Там у нее рождается дочь, и через некоторое время она посылает дитя на берег, чтобы та схватила за уздечку коня королевича на водопое. Королевич, взволнованный встречей с нежданным плодом прежней любви, просит о разговоре с Елицей. Она появляется на поверхности волн, чтобы расспросить королевича о его неудачном браке, но благоразумно отказывается встретиться с ним на суше: «Слаще прежнего нам не целоваться, / Крепче прежнего меня не полюбишь» [Пушкин 19486: 363]. В этом оборванном фрагменте сюжета мы видим зрелый образ пушкинской русалки: примирившаяся со своей участью, терпеливая, осторожная, не дрогнув при воспоминании о драгоценном прошлом, она настаивает (как и Татьяна по отношению к сраженному любовью Онегину) на том, что, хотя любовь может длиться вечно, время и опыт нельзя повернуть вспять. Утраченные возможности утрачены навсегда, а у принятых решений есть последствия.

Третий и самый главный предшественник пьесы – не более раннее сочинение поэта, но впечатление, оказавшее влияние на его творческое воображение, – это состоящий из четырех частей оперный цикл о водяной деве «Днепровская русалка» (1803–1807), который пользовался большим успехом у зрителей петербургских и московских театров в 1810-1820-х годах[238]. Пушкин, страстный поклонник музыкального театра, конечно же, слышал его. «Днепровская русалка» представляла собой выполненную Николаем Краснопольским переработку двух венских зингшпилей, «Дунайская русалка» («Das Donauweibchen», 1798) композитора Фердинанда Кауэра и «Дева Дуная» («Die Nymphe der Donau», 1803) директора театра и драматурга Карла Фридриха Генслера (1759–1825). Появились русские продолжения и подражания под названиями «Русалка – части 2, 3 и 4», которые продолжали идти на сцене и в 1840-х годах. Историк русской драмы Саймон Карлинский называет их «главным театральным хитом десятилетия, быть может, даже полувека», во многом обязанным своей популярностью сложным театральным эффектам, – и добавляет: «понадобился весь пушкинский гений, чтобы очистить “Das Donauweibchen” от всех излишеств и нелепостей и превратить ее в незабываемо поэтичную неоконченную драму “Русалка”» [Karlinsky 1985: 186–188]. Нелепости, которые отмел Пушкин, ушли в подтекст других произведений. Во второй главе (строфа XII) «Евгения Онегина» в качестве примера унылых сельских обрядов ухаживания поэт вкладывает в руки незадачливой барышни гитару и заставляет ее пропищать одну из самых популярных песен из этого музыкального спектакля: «Приди в чертог ко мне златой», арию, которую у Краснопольского поет своему Князю русалка Леста[239]. Кроме того, Набоков в комментарии к «Евгению Онегину» указывает, что некоторые кошмары из гипертрофированно-готического сна Татьяны были заимствованы из зрелищных спецэффектов оперы: дерево, превращающееся в мельницу, танцующие мешки с мукой [Набоков 1999: 507][240].