В пьесе Пушкина мельница у реки остается центральным местом действия. Он избавляется от царственного отца Княгини, одного из основных персонажей у Краснопольского, и вводит Мельника, крестьянина-отца героини, тщательно удаляя все имена собственные, чтобы подчеркнуть лишь отношения героев: Мельник, Дочь Мельника, Князь, Княгиня, Сваха, Мамка, Русалка, Охотники. За исключением того, что утопление приводит не к смерти, а к преображению, устранены все следы волшебной сказки. Все персонажи – люди, и фон, на котором разворачиваются события, – это повседневный человеческий опыт (человеческие страсти, использование других в своих интересах, обычная жестокость и способность к раскаянию). В постсоветских исследованиях, посвященных Пушкину, поиски христианских подтекстов привели к выявлению многочисленных возможных библейских мотивов в «Русалке», от Книги Откровения до внезапно засохшего «проклятого дерева» [Козмин 2000]. Однако сверхъестественное здесь всегда символическое, это не спецэффект. Как полагает Наталья Верба, Пушкин смещает жанр своего повествования от волшебно-комического к сакральному посредством символизма мельницы [Верба 2015: 22–25]. Ее вращающиеся водяные колеса представляют собой водораздел между жизнью и смертью, свидетельство закономерного взаимодействия земли и космоса. Поскольку мельницы в равной мере являются местом обитания нечистой силы и знаком присутствия Христа (зерен пшеницы, которые умирают, чтобы возродиться), люди с мельницы, в отличие от помещенных в более жесткие рамки особ из княжеского терема, также являются пограничными существами. Они могут – и должны – совершить нравственный выбор. Обреченные пользоваться своей свободой в соответствии с пушкинским активистским пониманием судьбы, они содействуют ее должной реализации. Поэтому необратимые и крайне важные события у Пушкина (как, например, дуэль Онегина и Ленского) происходят возле мельниц.

Таким образом, пространство пушкинской «Русалки» – это двоеверие, «двойственная вера» русского народа. В первой сцене могучая смесь христианских и языческих мотивов возле стоящей на берегу реки мельницы разыгрывается как демоническое переиначивание крестьянской свадьбы [Верба 2015: 26–28]. Подарки невесте и ее отцу оказываются подкупом. Отец отдает свою дочь, но не однократно у алтаря, а на протяжении целого года, и с выгодой для себя. Ее брачный венец обращается змеей. Вместо песен, плясок и кубка меда перед укладыванием на брачное ложе – расставание, побег, пустынное речное дно. Мотив пародийных свадеб на мельнице был знаком русским театралам по популярной комической опере Михаила Соколовского «Мельник-колдун, обманщик и сват» (1779; либретто Александра Аблесимова), занимавшей почетное место в театральном репертуаре и в 1830-х годах. Возможно, эта комическая опера явилась одним из стимулов, подвигнувших Пушкина на создание пьесы, на этот раз – из мира русского фольклора, а не венской Zauberoper[244]. Однако для того, чтобы придать сюжету Аблесимова трагическое направление, Пушкин должен был усилить роль Мельника, наделить его способностью изменять обличье, которая обычно приписывается русалкам. Совесть Мельника обретает буквальное воплощение в виде ворона, птицы, питающейся падалью, но ворона, который упрямо сохраняет человеческую способность испытывать чувство вины и раскаиваться. У Пушкина, вне зависимости от обозначения, местонахождения или внешнего вида, все важное остается человеческим. Таким образом, комедийные приемы построения волшебного сюжета преобразуются поэтом в абсолютно объяснимое умопомешательство, вызванное отцовским горем; безумие во второй части пьесы усиливает и отражает прагматический реализм в первой. Что с того, что русалки не бывают «настоящими»? Настоящим является то, что приводит к осознанию ответственности.